影评开场白

篇一：影评是什么

影评是什么

关于影评的讨论不断出现。可能有两个原因。第一是我们的影评还没发育成型，稚嫩、脆弱，没有形成美国、法国那样的传统，刚刚出现相对独立的影评体系，心中还充满好奇，国外影评危机就传过来，这成了第二个原因，在全世界范围内，传统媒体的影评正遭遇危机，电影专栏相继撤销，专业杂志步履维艰，影评人濒临失业。所以无论媒体还是影迷，不论导演还是学者，都关心影评的命运。

一、工作与创作

先说影评本身。我们常说的“影评”，既是一种批评工作，也是一种创作。工作需要工作伦理，遵守底线和职业原则，要对整个行业有起码的热爱和尊重。创作则需要遣词用句、谋篇布局，离不开修养、才华和想象力。

没有人愚蠢到想给影评列个公式。作为一种专门评论电影的议论文，影评本身没有固定的写作定式。当然，我们可以从通行的影评文章中归纳出一些共同特征，但这只适用于初学者。作为文章，影评是自由的。所以，我才说“影评可以是一门艺术”。这听上去莫名其妙，但讲得通。既然影评是一种写作，就应该能像历史上最好的游记、散文、回忆录和传记一样精彩。勃兰兑斯的《十九世纪的文学主流》就是文学批评中的艺术品，论证严谨，雄辩有力，不失诗性和激情。莫里斯·迪克斯坦的《伊甸园之门》是文化批评，但写得像小说一样悬念迭出、妙趣横生。影评至少也有这种无限逼近“写作艺术”的可能性。

但是，这种“作为创作的影评”的理想主义，总在现实面前变得异常尴尬。通常情况下，人们所说的影评是“作为工作的影评”。这不只是说那些专门为媒体写影评的记者和专栏作家，也包括那些试图成为专业影评人的业余作者。当他们不满足于写一种随性的、即兴的感想式影评时，就会询问影评的功能和作用：影评该怎么写？有什么用？于是，规模生产的规范影评出现了，它受制于媒介文体的要求，比如报纸影评的字数最好在1500字以内，英美的Film Review要求向读者简要介绍情节，等等约定俗成的限制。实用主义的格式化影评不断打击影评人和读者的信心，还何谈艺术？

我们需要作为工作的影评，更应该支持作为写作的影评。“速食影评”尽管华丽、爽口，但易腐败。多少年后拿出来读，索然无味，让人哑然失笑。而影评的艺术向度则可以挽救那些在这个行当里越来越没有激情的人。影评可以成为艺术，这是影评人能在实用主义焦虑中解脱出来、自我安慰的高级理想，它可以不实现，但不可以不存在。影评人完全可以像作家那样调动毕生的才华和激情，让文章获得持久的生命力。而那些名闻天下的影评人，特吕弗也好，罗杰·伊伯特也好，都能自如把握工作与创作的关系，在规范的字数和格式中写出自己坚强的个性，形成持久的风格。

二、电影与影评

谈影评，还要定义电影。最常见的定义影评的方法，是通过讨论电影的性质而得出的。也就是说，先回答“电影是否需要解释”，再回答“我们是否需要影评”、“需要什么样的影评”的问题。

电影的特点是，一般人只看一遍电影，而且无法“退货”，影评有抵御消费风险的预知功能。对于偶尔看看电影、随便找个片子打发时间的人来说，“选择”哪一部电影都OK，但多数人不会像他这样愚蠢，随便选一部电影看看了事，而不问这部电影到底能给他带来了什么。不论你把“看电影”当做消费，还是欣赏，它都不该是一件可好可坏随随便便无所谓的事。这时，影评的功能就像天气预报，是电影消费和欣赏活动的预先判断参照系，有帮助我们选择电影的实际功能。合格的影评不在于是否把影评人自己显得与众不同、特立独行，而在于是否给观众提供了足够的讯息，以判断是否值得看看这部电影。评判优劣固然重要，也要给观众留一些判断的自由。

影评不止于“预先告知”，更是电影作品的延伸。电影是有声的，但电影本身是“沉默”的，所以影评显得必要。什么意思？电影就像寓言，而寓言本身不会讨论自己的意义，它需

要别人来讲述寓言的道理。电影在讲述，真人或者故事，历史或现实天马行空，但它不能谈论自身。电影几乎不会像电视节目那样直接对观众说话，而是把解读的权利交给观众。导演不是不知道他要说什么，而是他不能直接在电影中说出来，否则就是对观众能力的不信任。在这个意义上，影评获得了它的专属位置：影评是电影的延伸部分，它把电影的韵味和价值清晰地展示出来。

这个专属地位来之不易，是二战后几代影评人努力的结果。这些影评人一方面争取电影的合法地位，一方面证明了影评自身在文化中的重要性，可与文学评论、艺术批评平起平坐，前辈影评人的工作告诉人们：影评是值得尊重的评论工作，优秀的影评可以释放电影杰作中隐蔽的、不易察觉的光辉。所以我不理解为什么国内的电影杂志，为什么把作者的名字放在文章结尾，有时还是在括号里，甚至用一些莫名其妙的笔名和化名。西方前辈影评人的工作，不就是希望我们可以大大方方地把名字署在标题下面吗？影评家的名字对于影评来说，应该像导演的名字对电影一样，获得它应有的荣誉。有什么不可告人、不可张扬的谦卑或秘密吗？“去作者化”的影评、隐姓埋名的批评，是回避为影评观点负责的做法，是影评的历史倒退。

三、电影理论与影评

影评对电影的阐释是合法的，这毫无疑问。但影评不是影片唯一的合法阐释，其目的也不是显示影评人凌驾于电影之上的文化姿态，而是通过有说服力的观点、丰富的经验，对影片的成就和问题进行分析，其最终使命是为电影这门艺术建立系统知识。

影评人有很多任务：选择优秀的电影推荐给观众，对有争议的电影进行有效评价，对当下的电影现象和趋势做出英明的判断，对电影风格的发展进行敏锐的观察。但归根结底，影评的理论任务是争取电影艺术的独立。影评让人们认识到，电影是一门有着独特语言、历史及其系统知识的艺术。电影不是蟋蟀，不是给文化公子哥们拿来取乐的玩物。缺少这样的目标，影评就会沦为报刊一角的历史垃圾，或散落江湖的文字游术，失去真正的理想。也是在这个意义上，影评是为电影服务的，也是为电影知识而服务的。

所以，影评人没必要为了迎合读者，在修辞和论说中做出太多让步，影评人要对沟通的有效性负责，没必要向大众的阅读乐趣屈膝下跪。适当地动用专业术语和电影史知识是影评发展的必然。如果影评只是毫无系统地展示观影感受和零碎印象，那么它永远不可能获得令人信服的科学性，也无法完成树立电影艺术的使命。

当然，要求影评具有科学性和系统性，是影评获得合法地位的内在需要，不是鼓动学院理论的八股文。电影虽然没有门槛，什么人都可以享受，但不意味着电影自身不是一门独立的艺术，它有自己的特性和知识，也有自己的行规和历史。影评就是要把这些独立的知识和逻辑，呈献给不同层次的观众和读者，否则我们很难把各种影评统一起来讨论孰高孰低。我们通常把各种影评体现出来的不同时期、不同影片的系统知识，叫做“电影理论”。

电影理论与影评的区别在于，电影理论不直接研究具体的影片和导演，理论不分析电影的个别问题，这个工作是由影评完成的，影评直接对最新的影片做出及时的分析和评价，电影理论的起点是影评，影评是电影理论的基础，没有影评，就没有电影理论。所以，电影理论一般来说必须滞后，必须保守，以维护其理论的稳定性、有效性和普遍性，而影评则必然是直接的、敏感的、活跃的，充满活力、激情和好奇心。电影理论的写作是去个性化的写作，而恰恰影评人的个性才情，才是影评的精华。事实上，电影理论与影评之间没有边界线。影评处在感性评论和电影理论的之间，当影评倾向于从具体影片的感受中阐述关于电影的一般规律时，已经是在做电影理论了。

四、教师、记者和艺术家

影评来自二十世纪逐渐成熟的三个行业：教师、记者和艺术家。影评多数是这些人（或试图成为这三个行业的从业者的人）工作的延伸。前两个行业尤甚。这三种人的批评，恰好对应了十九世纪三种重要的文学批评风格：古典主义批评、社会历史批评和浪漫主义批评。记者的影评多是一种再现美学式的，关注电影与现实的关系，艺术家的影评是一种表现美学式的，关注感性形式及其效果，而教师的影评则追求科学主义，力求客观，甚至没有人情味。

在二战后，影评人摆脱了二流艺术的次等作家身份，这三种影评开始独立，开始证明自己在评论电影方面的唯一合法性，否认和拒绝另外两种影评，于是出现了影评史上最激烈的争论。争论的结果是大学开设电影学，媒体出现电影专栏，以艺术家为评委主体的电影节创立。这三种批评并非界限分明、水火不容。应该说，每一篇影评都含有成为教师、记者和艺术家的冲动，区别只是不同的评论原则占据的比例差别。人们在写作影评时，人格也在教师、记者和艺术家这三个角色之间不断转换和摇摆。事实上，这三种影评无法分出胜负，多种评判趣味拥有同等的权利，代表了电影评价过程中的不同倾向，一种影评的光辉无法压倒另一种影评的光辉。

影评人有时就像一个没有明确信条的宗教，没有、也不可能有公认的唯一准则。他们运用不同的概念和知识评论电影，这些评价标准往往难以划清界限。有时候，影评人是一群在充分交流和激烈争论后仍能安然自若、各行其是的人。

五、对影评的诘难

尽管如此，有些问题经常被提到影评人面前，而这些问题不全是善意的。对影评的诘难往往来自这三种影评相处不悦、并行不悖、却无法彼此取代的现实。

很多人批评“学院影评”，这可能来自人们对理论本身的恐惧和厌烦。充斥术语的文章让本来通俗易懂的电影反而变得复杂晦涩，而毫无创意的开场白与教条的文风让人打不起精神。“学院影评”的真正问题是它逐渐变得中立和乏味，对电影的阐释完全依赖方法和科学，把影评的未来交给非个人性的论证和系统知识，而不是个性趣味的介入。但“学院影评”有值得我们重视的地方，它相信通过一整套系统知识能解决电影评价的全部问题。我们有着标准各不相同的许多影评，影评的数量之多与标准的差异之大，反而制造了影评的“动力真空”，这些影评没能通过惊人的繁殖力弥补电影这门艺术始终缺乏系统性知识的不足，所以，相邻学科的知识涌入影评就成为顺理成章的结果。电影本身不是系统的知识，学院影评人在史实方面求助于史学，在观点和方法上求助于哲学，这是值得肯定的。问题在于，如果影评是一门科学，那么任何科学都应该浅显易懂，学院影评如果用浅白的语言说不通，就无法回应读者对它的不满。

另外一个典型的诘难是“影评无用论”，认为影评是寄生在电影这门艺术上的“二手艺术”，而影评人则是占有一定趣味的知识分子，他们不能创作，只能传递或翻译，他们没有原创力，只会有条理地复述电影中所说的一切。他们的一百篇影评也抵不上自己去拍一部电影。这种诘难的潜台词都认为影评人就是电影文化的经纪人，一方面把电影文化兜售给观众并从中渔利，一方面榨取导演的灵感和电影的魅力，对观众滔滔不绝、指手画脚。影评人本质上是无能、乏味的“股票中间商”，坐在电影文化的交易所里，炒买炒卖导演和影片的涨跌，以此为生。

与此相反的观点认为，电影的效果与观众的反应永远不是对等的。电影自身无法抵达艺术奥秘的最高境界，而影评人是寻找意义的指路人。电影艺术的奥秘像羊皮纸上不可见的经文，影评人则像修行深厚的僧侣，只有他们才能呈现玄妙的奥义。影评人会告诉我们影片中隐藏的、讳莫如深的含义，并对平庸的视听垃圾和名垂影史的杰作进行区分。影评人是电影摆脱平庸成为艺术的基础，没有影评人，电影就像早市上兜售的水果，难分优劣。影评人是防止电影文化不断恶化的防腐剂。

这两种观点的偏激之处在于，他们没有看清，影评人的工作领域与电影发挥作用的领域是两个领域(来自:WwW.CssYq.com 书业 网)。影评不是为了帮助观众理解电影而存在的，至少这不是影评之所以存在的唯一原因，影评人也不是专门破解和诠释电影的术士，观众相信他们在没有影评人帮助的情况下完全能领会影片的全部意图。对于“影评无用论”来说，否认影评人的必要性，要看电影是否真的能摆脱影评而存在。事实上，影评人对影片的依赖多要远远低于一部影片对影评人的依赖。对于“影评绝对论”来说，它忘记了影评人本身也是观众，如果坚持认为在电影和观众之间必须存在一个影评人，作为“意义的滤网”或“道德防火墙”，除非证明影评比电影更重要，没有比这更愚蠢的努力了。

影评与电影在两个不同的领域发挥作用。电影有自己的领域，与观众在一起，而影评完全在另一个世界里工作，它与人们评价艺术的理智和愿望打交道。如果没有把这件事看清楚，进而把影评与电影放在同一个世界中去衡量和估价，则永远无法解决上述偏见。影评与电影是不可比的，用电影要求影评或用影评决定电影，都是不恰当的。

六、影评与社会评论

可能还有一种对影评的诘难。记者的影评往往被指责为与电影艺术没有本质关系，这种影评沦为泛泛的社会评论。其实，当影评与社会批评在电影中产生某些共同兴趣时，才会走在一起。社会批评溢出影评，多数出现在现实主义电影中。“时评式影评”相信电影会折射和突显人们关心的现实问题，让电影成为社会批评的阵地。这时，“影评人”盗取或挪用电影的某个情节和象征意义，以实现对当下现实的婉转表达。他们在谈电影，实际上，他们在谈不能公开批评的令人讨厌的人物和现实，讽刺保守、武断的官僚或乏味的明星与制片人，竭力寻找电影对当下政治和社会问题的干预性。

尽管这种影评不能让那些熟悉电影史的影迷全部信服，但这种“时评式影评”有存在的必要。香港影评人舒琪说，批评是民主的基石。当爱（迷影的影评）与美（学院派的影评）都不再是理由时，但民主（社会批评的影评）仍是一个理由。

电影与观众的关系并不那么单纯，电影面前不只有观众而此外别无他物，观众的反应也不一定是电影作品意图实现的直接结果，在这个意义上，作为“社会批评的影评”成为一种审查，或者说一种“元审查”。这种审查本能地反对任何其他方式的审查：政治的、宗教的、伦理的或资本的。这时，影评的存在不是为了“解释”电影，而是鲜明反对功利性原则任意“征用”电影的意义，反对试图在电影与观众之间审查电影创作、摆布电影阐释、控制电影效果的权力。在这个意义上，影评在建构电影艺术和自由的写作艺术之外，也是一种对抗性工作，并通过这种对抗性获得了伏尔泰所说的“第十缪斯”的荣誉。它反对各种形式的愚弄和暴政，也就是说，影评写作的欲望中有一种天生的“排他性”，抵御“阐释的暴力”或“暴力的阐释”，拒绝对电影意义的滥用。“社会批评式影评”表现出对占有统治地位的电影观念的反抗和拒绝，这时，影评成为一场“写作行动”，它受战胜某个具体的敌对观念而鼓舞，把电影带入到现实的斗争中。

从“社会批评式影评”的角度来看，影评必须独立，而且应该尽最大可能争取完全的独立。独立性是影评与各种形式的电影功利主义做斗争的基础。可惜的是，中国的新一代影评人往往被各种权力轻而易举地收编，他们正争先恐后地成为政治审查的喉舌，凭电影步道的牧师，二流导演酒桌前可有可无的食客，发行商的咨询顾问??影评的超功利性是一个比影评是一门写作艺术更难实现的理想。

七、三种特殊的影评

第一种是那种只评经典电影的影评。有些影评人热衷于评论经典影片，在他们看来，似乎平庸之作和所谓“商业片”毫无评论的必要。这种情况经常出现在那些热爱电影史又对电影有精神洁癖的人身上。经典影片总是禁得住各种评论的，但事实上，一部重要的电影总会招来大量的评论，像希区柯克这样的导演，对他的大量评论已经成为电影史遗产中固有的、必要的部分。某位导演或者某部电影能引发大量评论，本身就证明了人们意识到这位导演或影片的重要性。与其说电影杰作生来就是让人来研究的，不如说经典影片是一种有待发现和拥有的力量。如果认为只有伟大的电影才值得评论，而这些评论能证明或显示了它的伟大，那是影评人的错觉。对经典影片献上多少溢美之词都不过分，但杰作不会因影评而显得更伟大，只会更让人们更懂得欣赏它的光彩。向重要导演身上不断堆积评论，只评价经典电影，是安全的，也容易陷入复述经典的老生常谈，失去对新作品的果敢和敏锐。时常会出现这种情况，新电影中一些微小的、尚未成功的创新，会遭到这种影评人的贬低和嘲笑，他们不相信在明显次等的技巧中会发展出伟大的作品，当这种思维反过来评价新作品时，就出现了第二种特殊的影评：尖刻苛责的影评。

这种影评，无论是自发的还是专业的，固守着“批评”这个词的中文词义，以批为主，

以评为辅，对影片的缺点大加挞伐，居高临下，无所不用其极。这种影评的舆论效果往往超越了批评的客观性。从影评人的角度看，世界上不存在绝对完美、毫无缺点的电影，只不过有的影评人更关注优点，哪怕很微小而不易察觉，有的影评人更关注缺点和不足，而影评人更能在批评平庸之作中获得乐趣。这种尖刻苛责的影评，在任何时代都无法避免，它的效果是双面的，一方面，苛责的影评是批评之所以存在的“常规威慑”，构成了对创作的高压和监督，另一方面，它加深了影评与创作之间的隔阂，让影评自身存在的弱点走向失控的自动滑坡：主观与偏见、情绪恶化、歇斯底里、前后矛盾和无理取闹，像一场“语言的暴动”。尖刻的批评不全是善意的，它可能来自一种说不清的敌意，或者影评人许久以来对某些趣味的深恶痛绝，但真正的建议也可能来自尖锐的批评，而不是举杯提词式的交际场把酒言欢。

每个时代都要求权威的影评，但导演们既不喜欢那些平庸肉麻的赞扬和含糊其辞的夸奖，也不喜欢具有煽动性和破坏力的尖锐批评，他们喜欢“建议的批评”，影评应该也能为导演们提供有用的意见，让影评人成为“出主意的人”，而这个“出主意的人”不能完全是个局外人，而是了解不同电影的性质、原则和局限的人，并且能让观众对电影这种艺术始终尽管屡遭失望、却热情不减的人。

第三种特殊的影评是“为了摆脱影评人身份的影评”。这种影评人开始写影评时，其理想就是有朝一日不再成为影评人，这种影评影评的全部努力是最大化彰显影评人的个人才华。影评人只是他们个人事业中的临时身份，当一个更为理想的身份和地位出现时，他们会立即抛弃影评，或者被影评所抛弃，转而成为公共知识分子、编剧、记者、发行公关、策划、导演，而他们影评中的每一句话，其终点都不是建立一个公正的电影评价平台，或关于电影的系统性知识，而是他们对作家、编剧、制作、发行和创作的种种“诊断”，以表现他对电影工业了若指掌的视野和见识，证明他们完全可以超越影评，而胜任各种工作的卓越眼光和文学才华，出色的产业分析能力和与预判能力。这些影评中不乏真知灼见，也对电影充满好奇，只是很难把握批评自身的独立性和尺度，并自始至终坚持影评的原则。

八、自发的影评

影评都有一种口语形态，相当于刚看完电影后跟朋友的谈话。最早的影评出现在1910年代美国、法国那些早期刊物上，如美国的Motion Picture Story（1911年）和Photoplay（1911年），法国的Le Film（1914年）等。这些最早的影评属于自发影评，是关于电影的各种谈话：从业人员的总结、艺术家沙龙里的讨论、记者的报道。这些专业人员、记者和艺术家在“口头影评”中建立了谈论电影的方式。1920年代，影评从“口语形态”脱胎出来，形成了专门品评电影的文章，口头批评转化为写作，自发影评变成专业影评。影评在写作中往往变得曲折和复杂，照顾批评的原则、方法和结论，只有在谈话中影评才变得直白和明确。什么才算是真正的谈话？蒙田说：当人想谈论自己时，才开始了真正的谈话。当人们在电影院出口评论电影时，实际上是在谈论他自己，谈他自己与这部电影的关系。这种脱口而出的影评，暴露了影评人的趣味与判断之间的关系。

我不知道有多少人在豆瓣和Mtime上写影评，这些人的目的是想表达对某部影片深思熟虑的观点，还是表露某些个人趣味，进而通过网络不断确认自己的审美判断这些影评有个共同点：伪装成原始影评。有时，充满怨念的发泄性批评，浮皮潦草的短评，自动机一样量贩生产的影评， 与词不达意、句不成型的学院派影评一样让人难以下咽。这些影评的可疑在于，它们以“原始形态”或“原初形态”的方式存在着，人们认为这些观感不是来自批评家，而是观众本身。这样的影评越来越受到重视，人们相信这是电影最直接、最原始、最去功利化的直接反馈。实际上，有三种人常年在这些网站上写影评，他们是行脚僧、个体户和恐怖分子，身上分别带着经书、钱口袋和炸弹。尽管他们的目的不同，也不一定能形成自己的批评风格，但这些影评的共同之处是，都通过影评塑造了自己。有些影评除了能塑造了影评人自己的趣味和鉴赏力之外，再无其他用处。

影评人最常用的方法是“试金石法则”，把某些导演和影片看作典范，以此批评其他导演和影片。这是年轻气盛的影评人的拿手好戏。通过揣摩段落来说明影片不是什么高妙的发

篇二：怎么写影评书评？

影评怎么写？

写影评是一个不断训练的过程，一开始肯定摸不着头绪的。下面开始啦~~

首先，选择一部影片，如果要想写好做好先从一些经典的电影开始，不要选择类型电影，像港台的一些武打片之类的，不太好写。

其次，观影，看电影是很重要的，不需要非得看懂，但至少对这部电影或多或少会有自己的一些想法，这些想法就是重点，但切记不要写成观后感。

然后，下笔，这是最重要的，具体怎么写呢，不要出现“我想”、“我认为”这样的字眼，如果出现自己的观点尽量客观地说出来，比如说“影片表现出来的。。。。体现出。。。”等，呵呵，简单地说就是把自己想象成影评大家。

最后，就是按评论角度分别练习，中心思想、人物、情节、道具、叙事风格、视听语言，切记不可面面俱到，那样写不深刻，到自己可以一下子写6000字左右时再进行综合练习。怎样写书评

请记住，你的目标不只是完成书评的写作，而且要给评论本身加上一个难忘的结尾，使它成为一篇一流的报刊文章。在被评论的书已被人遗忘后多年，你都会为这篇书评而骄傲。 ——爱德华·豪尔

你是否想过阅读最近出的新书，然后就观感写点什么，为此还能获得报酬，你是不是觉得这是件很有意思的事？自然，这便是书评。

摘自：编辑写作

着手准备

要想使文章得到发表，你不一定要为已出版的书撰写书评。许多家报纸，包括本地的消费者周报，都很高兴采用当地作家所写的有关本地区书籍的书评，地区性和特色杂志也发表书评。因此如果你熟悉某个特定地区或擅长某个特定主题，你就可以写信向出版社咨询。特别是当你对某书有好感，不妨说明你认为读者为什么会喜欢读这本书，以及为什么你尤其有资格来写这本书的书评。对此感兴趣的编辑会通过电话或信件的方式作出反应与你讨论。 开始做事之前，你手头必须有一本想为之作书评的书。你可以写信给出版商的宣传部，说明你想为哪一家刊物写该书的书评。如果该刊物的编辑曾给你回复，表示有兴趣读到你的书评，你应将此回复附在致出版商的信中。如果你已发表了一些书评，编辑对你的文章已有所了解。他们可能会给你寄来即将出版的书（出版前的平装版本），以答复你致宣传部经理的信。

开始时，不要为毫无报酬或报酬少而感到沮丧，就把它看作是一次练习的机会。我最初发表在本地周报上的几篇书评，每篇的报酬仅有5美元，但后来我将这几篇书评的剪报寄给《纽约时报》、《芝加哥论坛》等几家我目前工作的报社。现在我大约一个月写两篇书评，每篇报酬100美元至200美元。我还可免费获得精装版图书，书评写完后便归我所有。 一旦你已为几本书写过书评，再向编辑写咨询信时应附上已发表的书评复制照片，不要担心咨询信发得太多。如果几个星期后你仍未得到编辑的回音，不妨紧跟着再发几封信，信中应说明你喜欢什么类型的书。

我的专长是当代小说和有关第三世界的书。其他书评作者可能擅长妇女问题、美国历史、自然、运动、船舶或科学。如果你的兴趣面太狭窄，得到回复的可能性就会减小，因此，最好在信中表现出你很愿意为大范围的书籍作书评。

每年8月和1月，出版家周刊都会列出将在下个季度出版的书籍，说明出版商和日期。你可到图书馆仔细浏览这些目录，寻找适合自己口味的题目。写信给编辑时，列出你有兴趣作书评的书籍名单。

学写书评

怎样学写书评？首先，边阅读，边就情节和内容做笔记，记下日后可能阐发的评论。你会惊奇地发现，阅读时手边有一只铅笔，会使理解更为深人。

阅读报刊杂志上的书评也会使你受益良多。许多国家和地区出版物都辟有书评专栏或专页，一般在接近封底处。

不妨花些时间到图书馆浏览最新几期的《书籍分类目录》和《当代文艺评论与批评》，这里发表有大多数著名作家早期作品的书评摘要，由此可获得有价值的参考文献。在此你还可读到那些你没有时间去看的书的简略的情节摘要，这为你写书评提供了很好的背景知识。 你很快会发现，一篇好的书评应包括以下方面：

1．一个生动的开场白：用一两个简短的段落揭示作者的姓名、书名，以及有关作者的简要信息，如过去的作品、曾获得的荣誉。

2．如果是小说，对情节做简要勾勒，如果作品不是小说，写明写作目的和主题。

3．书评作者对此书优缺点的评论。

4．用一个总结性的语句式段落使读者对此书有一个总体印象。

开篇

写好开篇段落对书评来说非常有挑战性，其目的是抓住读者的注意力，使他们产生读这篇文章的热切愿望。

开篇之前，先做一下笔记，问自己一些问题：

·贯穿此书的主题是什么？

·与同类书相比，这本书的特色是什么？

·这本书对我产生了什么影响？通过回答上述问题，你可能就知道该如何人手了。 一般来说，作者姓名和书名应该在第一段中出现，但有时你可能会从书中最重要的观点说起，犹如书评专门评论该书的主题。

下面是我为一篇有关大学生活的讽刺小说所写的书评的开场白，它发表在《纽约时报》上：“一段时间以来，大学校园处于喧嚣混乱之中。不，不是学生调皮捣蛋，而是教授们在学院的走廊里留下斑斑血迹，他们都以自以为正确的政治观点（poiticalcctness）向对方进行猛烈攻击。”

之后，又隔了几句话，我才写出作者的名字依赛玛利·瑞德和书名《日本的崛起》。在

第一段中，我称它为一部“趣味横生，耸人听闻的小说”。一般说来，文章开头用简短的语言表明作者对本书的总体印象是个不错的办法，一两个形容词就够了，过后你可在此基础上扩展。

为非小说书籍作书评时，最好先对此书主题的背景作简短介绍，尤其是当一些读者对主题不太熟悉时。例如，我发表在《圣·佛朗西斯科编年史》的一篇书评就是这样开头的：“最近来自南非的新闻既令人兴奋，又让人惊恐。这个国家即将获得自由，但它的人民却搞起了内部骚乱。”

下一句才指出书的名称、作者及与他相关的信。

摘要

人们是为了判断是否想读这本书才去看书评的，因此你应让他们对书的内容有所了解。小说的评论可对主要人物作些介绍，但只需简要点出部分情节即可。没有比评论者泄露了小说结局更让作者和准读者更恼火的事了！通常我简介小说的前三分之一或前半部分情节，忽略副情节。在冲突即将解决时，某个人物要做出决定时，或一个主要的活动场景即将开始时，戛然而止。

非小说的书评则应提供所有重要信息的概览，其中包括重大的日期，人物地点，观点及作者如何得出结论的阐述。

适当地引用书中原文可使读者产生真实的感受。要寻找那些机智、动人或有力的话语，并对它们产生的背景作一番描述。除非编辑准许你篇幅拉长，一般情况下，一定要将引言限制在一两句之内。不要忘记在每句引文后面注上页码出处，这样编辑可以核实。

有的作者不介意为缺乏价值的书做书评，甚至表现出很喜欢的样子。我不是这样，如果在一本书的前20或30页未发现任何让我喜欢的东西，我会将它寄回，这样别的评论者可获得机会。既然有那么多的好书值得注意，为什么要将时间浪费在那些我认为没有价值的书上呢？我写过各种各样的评论，尽管这些书也有缺点，但我会诚实地告诉读者，在这本书里我发现了什么值得一读的东西。

为了形成对一本书的观点，你可问自己这样一些问题：

·这位著者想做什么？

·他或她获得了多大的成功？

·在某些方面，此书是否打动了我？

·关于这本书，我喜欢的是什么？

·我不喜欢的是什么？

将你的评价分为两大类会很有帮助：

·内容：作者所表述的。

·文体：他或她是怎样表述的。

在考虑一本小说的内容时，不妨问自己：

·人物有趣或有说服力吗？

·情节是否能始终吸引我的注意力？

就文体来说，要对作者的语言作出评论：

·是简洁的，呆板的还是诗意的？

·非特指的，正规的，有感染力的？

·陈辞滥调还是富有创意。

尽量使用新颖的形容词，我的原则是：在我的评论中决不允许出现任何陈腐的形容词。 评论非小说文章时，虽然你也得提到文字是否清晰，是否具有可读性，但内容比文体更重要。需考虑的有：

·作者对材料的驾驭是否充分彻底，是否经过深思熟虑？

·作者的中心观点是什么？为什么？

·结论可否被作者提供的材料充分证实？

你可以对作者的结论存有异议，但必须尽量客观，不要说，若我写会如何如何。 简要的总结

使用有力度的词语，尽量简短地总结你对此书的观点。如果可能，与篇首的评论遥相呼应。

在我给依赛玛利·瑞德的书《日本的崛起》所作的书评结尾，我采用不同的表达方式，还加了一个转折，呼应了开篇的观点：“??这篇聪明、骇人的小说，正是我们抵制拘泥形式的学术风气的一把利器。”

参考资料：编辑写作

写书评大概结构

自我简介：书评完全是自己在阅读后的感想，因此简单的自我介绍可以很好的衬托出作者的经历。没有人能保证自己的观点绝对客观，一个介绍多少可以算作补充。

对自己的帮助：每一本书，只要认证看完，我们一定从中间可以学到很多的东西，在此把这些东西列出来，最大的好处就是1年后当你希望在书中查找信息的时候，可以在自己的书评立刻找出来。“出版是最好的记忆”。

书籍大概结构：大概有哪几个部分，每个部分一句话概括一下内容。关键的时作为读者的我们在回想一章的时候，哪些内容是最能想的起来的，哪些是对自己最有帮助的。 阅读建议：从自己的角度，推荐不同的读者采取的不同的阅读方式。这是一个书评中对别人最有帮助的部分。

推荐：影评网和书评网/

问题和建议：没有一本书是完美的，在文章最后提出书籍的问题和自己的建议不仅对读者有帮助，而且还能对出版社有一个反馈。出版社的编辑们真的会用心去看的。这里的任何建议和批评一定要有足够的操作性。打个比方:与其说“翻译水平差”，不如说“297页第三段开始的那句话反映了翻译断句的水平有待提高”。这样译者才能知道你的困惑，他才能有所改进。

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? 八月 2012 (31 篇文章)

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篇三：影评

《活着》

电影《活着》被誉为一部活生生的中国当代野史，确实名副其实。

这是一部安静的影片，不曾出现多少大哭大嚎、大悲大戚和竭斯底里，仿佛只是一段主人公福贵一路走来的注释。

片名为《活着》，可是贯穿整部影片的却是接踵而至的死去，主人公福贵先后在民国失去了父亲，在内战中母亲逝去，在“大跃进”中失去了儿子，在“文化大革命”中死了女儿。每一次的死亡，看似意外，但冥冥之中又是顺应历史发展的必然。动荡、抑制的时代，是对生存在底层的百姓无情的掠夺，使他们和他们的家庭，从形式到内在实现，一贫如洗。

作为一个旁观者，看着他始终怀揣着海市蜃楼般的希望，踩在现实的浮冰上。无法掌控的表象迸裂之后，依靠自身本能的漫长耐心，在窒息状态下延续生存。生命如同一块海面，对所有的惨剧照单全收。 弗洛伊德对受虐狂的成因有这样一种解释：人若落入一种无法摆脱的痛苦之中，到了难以承受的地步，就会把这种痛苦看作是幸福，用这种方式来寻求解脱——这样一来，他的价值观就被扭转过来了。 这是这部影片的主人公、也是从五六十年代乃至今日的中国普通老百姓，一种真实、麻痹的生活状态。按这个定义来说，我们每个人成了受虐狂。

由是，观众，不仅是旁观者，也是套入这个故事中的一员。每个人的自身，既是历史铺展开的卷轴，又是受历史牵引压榨而生的产物。现实没有为人们怎样活着提供选择，而每一步前进的步伐都成了一种必须。

有人说这是张艺谋拍的最成功的一部片子。影片平实、朴素的记叙与情节保持了一致，场景永远是灰蒙蒙的，一如那个荒谬的时代和蒙昧的社会。葛优饰演的福贵，表情和动作维持在一种混沌的状态，活灵活现地叙述出了在那个时代的小人物身上那种自然而又悲哀的耐性，在被迫面对各种失去后，继续平静地生活下去，仿佛领略过了生命的各种真谛，但最终兴许还是归于无物，赤裸裸地来到这个人世，又赤裸裸地离去。

情节上，张艺谋在原著的基础进行了大幅度的处理，还是比较成功的。插入了一些新的情节，例如凤霞的死的过程中并没有王教授这个角色。但是引入王教授这个角色，更加直白地揭开掩藏在凤霞之死背后的隐情。观众在经历过视觉和心理的冲击下，看到了那个时代对知识分子的无情摧残。

另外一个重大的改动，是福贵谋生方式的改变。从小说中福贵向龙二借了两亩田过活，变成了向龙儿借了一副皮影戏做流浪艺人。皮影戏又至始至终贯穿了整部影片，恰恰将小说的农村背景搬到了城市，开拓了视角，利于电影语言的表达，达到了更加平民化、普遍性的效果。而给我的理解，“皮影戏”的意象又可以有一种人生如戏、悲喜皆空的意味。

电影将有庆的死因由原来的为县长夫人输血过多而死改为疲劳中被拉去学校做工而导致被春生撞死。揭开有庆裹尸布的血淋淋的一幕，将人物的悲惨性充分视觉化。虽然不及原著的情节在政治上那么尖锐，但是学校逼迫学生搁置学业投入全民大炼钢，在另一个层面上投射出大跃进背景下至上而下的思维模式的荒谬和行为方式的粗糙，中国走的社会主义的伪科学路线以及理想主义、功利主义和命令主义的肆意横行。与之前工作人员来福贵家中收铁器有庆翻开福贵放皮影的箱子提出箱子上的钉子和皮影上的铁丝也是金属又有某种隐秘的联系。相较之下，改动之后的情节避免了绝对化，更显意味深长。 在结尾也有大手笔的改动。原著的结尾是这样的：凤霞难产死了，她的丈夫在打工的时候被石板压死了，二喜的儿子由福贵养着，后来吃豆子撑死了。福贵的家人全都离他而去，只有一头老牛伴着他，他说：“人嘛，就是要活着。”

是典型的黑色幽默，悲剧而变态，在苦难深处，反而不知为苦。只有沉醉于苦痛，所有的伤口才会不药而愈。

然而电影的结局显得温和得多，凤霞死后，她的儿子取名为馒头，福贵和家珍带着二喜和馒头一起生活下去。这样的处理使悲剧停留在一个适可而止、容易让人承受的范围之内，使观众的视角从纯粹的悲剧更多地转移到生命和历史的关系上。

有几句比较经典的台词。当年儿子问福贵：“小鸡长大了变成什么？”有庆的回答是“鸡长大了就变成了鹅，鹅长大了就变成了羊，羊长大了就变成了牛，等牛长大了，共产主义就到了。”而结尾处，孙子再次问起他同样的问题，他不再回答“共产主义就到了”而改成了“等牛长大了，馒头也就长了”。我从一个普通老百姓身上看到了对社会寄托的塌陷、对社会主义共产主语美好梦想的粉碎，而后生活最终还是落实到生活，吃喝拉撒，生老病死，一部平铺直叙的流水账，所有的修饰都显得多余，这就是活着最坚实的表达。

还有是福贵和春生在战场上面对尸横遍野的情景，不像其他大多数电影，眼睛里流露出的不是悲伤，而是惊讶，这种情感也许是面对死亡更直接更真实的感受。他们目瞪口呆地说“家里人都不知道——就这么死了”，“福贵啊，我们可得活着回去了”，“回去了，可得好好活呀”。

“好好活”这句话深深刺到了我的神经。这是每个人活着的最基本的意愿，但是“好好活”的标准又因人而千差万别。而作为生活底层的普通百姓来说，他们的标准始终在不断放低，最后完全依顺于麻木与不幸的世界。

这部平静的影片却被列为中国十大禁片之一，在意识形态上强行批注了“不和谐”。时至今日，这个国家已经有勇气承认过去犯下的一些错误，但是又为什么没有勇气承认得彻底呢？既然有勇气面对过去了，又为什么要遮遮掩掩，没有勇气面对现在改正现在呢？

因而面对历史和现实，除了付诸一声叹息，还能说什么呢？

面对充满苦痛的“活着”，又能说什么呢？

《当幸福来敲门》

该片的原型是来自于03年的一档<20/20>节目中Chris Garde的真实故事,影片讲述了克里斯如何面对令人难以置信的困难,如何克服事业失败,妻子弃他而去、无家可归的困境,并最终获得成功的人生故事,这不仅仅是一个从贫穷走向富有的故事,也是把他的经历看成一种实现自己梦想的成功案例.以激励这一代身处安逸而在梦想边缘徘徊的我们.就chris而言,他是一个敢于面对现实,勇于承担家庭责任的好丈夫.是一个时刻保护着自己的孩子并努力为之创造幸福和快乐的好父亲.一个面对逆境从不气馁,为幸福而努力奋斗的好男人.就此情节来说,这是一个令人感动的父亲与儿子之间故事,也是一种在逆境中所展现出来的伟大与勤奋的缩影,在看完此片后,我就问了自己一个非常自然的问题:我也能做到那样吗?我也能像chris那样去经受和面对那么多的苦难与不幸吗?我想起了多吉平措的名言：面对艰难困苦，懦弱者被磨去棱角；勇敢者将意志品质磨砺得更为坚强。在现实面前，或许他就是那位勇敢者，而我却成了懦弱者。克里斯的成功不仅仅是他的勤奋和阔达的胸怀，更重要的是他能认清整个事件的本质，不轻意做决定，一旦做了决定就一定会努力，不轻言放弃，哪怕前面的路再艰险，都得从容面对，对克里斯的成功，我作出的概括如下:1，能明确自己的人生目标, 2，善于抓住机遇,3.对于遇到的困境果断的做出决定4.在逆境中的自我肯定和自我安慰5.人际关系是克里斯成功之关键。做最好的自己，无疑是从自己出发，以自己为出发点去看去想一切问题，这个咋一看似乎很易让人以为是一种狭隘自私的偏驳观点，其实不然，看完这部电影后我知道了这种说法是鼓励人去用一种积极的态度去面对自己的人生，一切尽在自己掌握。客观的看待自己，看待如何去选择属于自己的成功并为之去拼搏。最恶劣的事态总有一天告一段落，或者逐渐恢复原状；只有想信自己，一切才皆有可能，Nothing is impossible.

《被解放的姜戈》

电影里，舒尔茨医生不厌其烦地用好几分钟，给姜戈讲他老婆名字的寓意Broomhilda是被众神之神奥丁关在山顶的女儿，最后被英雄救了出来。寓意非常明显。我就去查了查其他的几个名字。Django Freeman. Django是一个吉卜赛名字。是awake的第三人称单数。除此之外，Django是1966年一部西部片的名字，导演昆丁似乎对这部电影青眼有加，曾经在旧作中向他致敬。Dr. King Schulz. 舒尔茨是个典型的德国姓氏。在古德语中，Schulz是一种职业，指的是帮别人追债收租子的人。这和舒尔茨的赏金猎人职业不谋而

合：从通缉犯那里帮政府收人命债，然后拿佣金。同时，他也帮Django收别人欠他的债。Calvin Candie 名和姓都是来自法国。讽刺着这个又蠢又暴力，法语都不会讲，却要人家叫它Monsioer的反人类分子。除此之外，没查到什么。除了名字以外，有一个很有趣的变化，在舒尔茨医生死之前，Django整个人是很严肃的，时时刻刻都很紧张。舒尔茨医生死了以后，Django仿佛继承了他的个性，杀起人来轻松愉快，话也稠了。导演还怕大家看不出来，专门设计了一场Django骗看守的戏，那一场中Django的台词、动作、兜里的通缉令，都跟舒尔茨医生一模一样。舒尔茨医生对Django的意义，除了解除他的枷锁之外，更重要的是，教给他怎么自由。舒尔茨是一个德国人，还是个牙医。安安稳稳的小日子不过，跑到美国来搏命。随随便便就搞了个黑人当伙伴，还为了这个黑人的老婆以身犯险。最后死也死的十分传奇：他实在是不愿意和讨厌的人握手。叫他破费一万刀可以，逼他握手就不行。所以最后Django看见舒尔茨医生的尸体，并没有哭天抹泪，也没有钢牙紧咬，更没有发誓我要给你报仇。他拿了老婆的卖身契(也是舒尔茨医生教的)，亲吻了一下他，就走了。舒尔茨医生是他的亲密伙伴，却不是他的恩人。我一直在想，是舒尔茨医生这样的人比较伟大，还是Django这样的人比较伟大?都挺不容易的。我想了又想，觉得还是舒尔茨医生这样的人伟大。Django的反抗，是为了自己的生命和自由，还是一个动物本能的极致。但是舒尔茨医生的牺牲，却是只为了“我讨厌奴隶制”，可以说他是为了价值观而死的。为了价值观而死的人，总归会伟大一点吧。电影的配乐真好。最后的片段简直让人忍俊不禁。

《你呀，闭嘴》

喜欢法国电影的幽默手法，轻松，没有任何夸张的特技，不会有太夸张的肢体语言太夸张的情节，但是能够让你笑得要抹眼泪，如虎口脱险，如你Y闭嘴。

电影的开头，是钢蛋打劫银行（必须佩服翻译人员根据发音直接翻译为钢蛋，贴切之极）。在打劫完的追捕过程中，他老人家直接进入一个电影院，里面正在放映动画片（好像是冰河时代），小孩子笑成一片，他庞大的个头夹在小孩中间，笑得憨厚的脸上都要开出一朵花来。警察找到他把他带走时，他还要挣扎着多瞄两眼。我忍不住微笑，这么有童心的笨贼。

钢蛋到了监狱之后，成功地让所有和他同一个房间的犯人崩溃。他的话多且杂碎，逢人便以“你好，我是钢蛋，蒙塔基人”为开场白，表达欲望强烈。尽管他本人没有恶意，但是总是能够燃起他人的怒火，嗷一声朝他扑过来。偏钢蛋个头又大，壮得像头牛，所以经常是别人被抬出。

监狱长怒火中烧，说钢蛋两个星期内已经逼疯了五个犯人，一定要把他弄出去。他请来监狱的精神病院的大夫，一个慈眉善目的专家，为钢蛋做精神鉴定。

可怜的老专家又崩溃在钢蛋的手下。他说无论如何不能接收钢蛋，他精神没有问题。监狱长恳求再三，精神病专家专家坚定地拒绝，说，我们那里是疯人院，不是蠢人院。我的笑神经开始失控。

让?雷诺出场了，对，就是杀手来昂中的那个杀手，在这里他还是个手脚利落的杀手，叫卢比，性情冷酷，从来不与人合作。卢比到了监狱之中，一言不发，拒绝透露任何事情。警方想要他开口，祭出了钢蛋这个绝招。钢蛋絮絮叨叨地说着，但是卢比冷峻无比，拒绝回应。钢蛋打心里喜欢上了卢比，希望能够和卢比一起逃出去，合伙开家小酒馆，名字都想好了，叫做“两个朋友之家”。

卢比自杀，钢蛋自杀，卢比进疯人院，钢蛋也强烈要求进疯人院。他只是想和他心中的伙伴在一起。卢比自杀后，他呆呆地坐在那里，眼神里的无助，像个迷了路的大孩子。听说卢比要被送到精神病收容所，他着急地对大夫说，“我也是沉默从来不说话的人，如果不是对你，我从来不开口的”，拚命证明他也是个精神病。

他们一起越狱，一路上钢蛋不停地制造麻烦，卢比崩溃抓狂无数次，但是无法甩掉他。卢比起先怀疑他是警察，后来又产生怀疑，极度困惑地问他，你到底是谁？

钢蛋睁大他无辜的牛眼，说，我是钢蛋呀，蒙塔基的钢蛋！

只好且行且闯祸，麻烦若干，笑料若干，以及小感动若干。

卢比叫钢蛋自首，说他会给一笔钱给他，他出狱后就可以开酒馆了。钢蛋一边舔着手指上类似于果酱的消化药，一边说，我不能要，酒馆的名字是两个朋友之家啊。

卢比：可你怎么会以为我是你的朋友呢？

钢蛋惊愕地抬起头，乱蓬蓬的头发，用他招牌的无辜眼神盯着卢比，惊讶地说：难道你不是我的朋友吗？然后继续舔消化药。

卢比终于放弃和他进行沟通，恶狠狠地说，“别吃了，你会拉肚子的。”

其实在这之前，卢比的心应该融化了吧。

电影的配乐轻松可爱，片尾曲节奏轻盈，不时响起“Tais-toi（你丫闭嘴）”。如果你想在某天笑得浑身发抖，笑得即使是阴霾天气也似乎露出阳光来，且在大笑之余，心里还会狠狠地感动一下，看你丫闭嘴吧。因为里面的语言是那么可爱，看得自己都懊恼——通篇只听得懂简单的问候语，为啥当时我不好好学习法语呢？

大家看你丫闭嘴时，叫上我吧，我保证不絮絮叨叨罗嗦个不停！

《七号房的礼物》影评：动容父女情

看完《七号房间的礼物》信任谁都会流泪深思，尽管这是一部看惯的典型套路和个性的韩国影片：平平节奏，催泪剧情，搞笑桥段，欣喜结局。但这些一点都不影响它变成一部值得用心去看的片子，由于它不缺自个独特的当地。咱们都能领会父爱如山，可是一个只要六岁智商智障爸爸李龙久（柳承龙 饰）对女儿艺胜（葛素媛 饰）的爱，它有不相同的表达方式却是相同的深重如山，温文如水。在爸爸为了心爱女儿的美少女书包而卷进意外命案，含冤入狱的困难境况下，爸爸对女儿的关爱和挂念，女儿对爸爸的牵挂和依靠，以及后来爸爸为女儿命运而决然赴死的选择，女儿为爸爸雪冤的隐忍和坚持，每一个片段都足以触及咱们的心脏，戳中咱们的泪点。影片中的父女之间有许多让人感动的当地。片中的爸爸只要六岁智商，他不能像往常的爸爸相同给女儿买最佳的玩具，但他能每天陪女儿去商铺看女儿喜爱的美少女书包，跟女儿一同唱美少女之歌，和女儿一同扮鬼脸，跟着智英（买走商铺结尾一个书包的警察局长的女儿）去别处给女儿买书包却遇上意外被指杀人......女儿混进监狱看望爸爸，跟爸爸的狱友一同协助他复原工作本相，可是由于工作牵扯的是位高权重的局长，结尾爸爸在女儿的命运被要挟的情况下退让，含冤而死。父女生离死别的局面以及爸爸临死前“救救我”的呼叫，让人感到撕心裂肺的疼爱。可是令人欣喜的是，女儿多年的尽力和坚持总算为爸爸洗清冤情。影片的故事自身感人，再加上艺人细腻到位的描写，使整个影片成功赚得人气和票房变成必定。再者片中还有许多值得咱们考虑的当地，比如说一群有着看客心思的人，他们对自个双眼看到的和耳朵听到的东西毫不怀疑，他们好像都情愿信任一个智障仁慈的爸爸会去摧残一个和女儿相同的小女子，而没有人会细心想想它是不是合理。再比如说监狱七号房的狱友们，他们是犯法入狱的罪犯，可是他们的人道中依然存在真善美的东西，所以他们才会不遗余力协助这对薄命的父女......总的来说这是一部让人感动和疼爱的影片，的确值得一看。

《潘神的迷宫》影评

“潘神的迷宫”描述了一个残忍黑暗的世界，而奥菲利亚的出现如一缕微光，一股生命的溪流，淌过阴冷的谷地，迸发出芳草和繁花密叶的波纹，引领着观众走出了黑暗。

电影讲述了二战后期，独裁者弗朗哥的忠实党羽长枪党徒在西班牙继续恐怖的统治。奥菲利亚被母亲带到作为长枪党徒上尉的继父身边。在游击队员和长枪党迂回作战的过程中，奥菲利亚被潘神告知自己本是地下王国的公主，必须完成三个艰难的任务才能回去。最后，游击队获得了胜利，奥菲利亚抵达了她的国度。 整部电影由两条线索构成。主线是奥菲利亚的三个任务，副线是游击队员击败长枪党徒的过程。 善恶体现在一念之间 战争就是一场屠杀，很难分清谁对谁错，正义和邪恶，每一个棺木旁边都有亲人的挽歌和哀悼，这些哀悼同样让年复一年的春光失色。但是总能在人们面对同样境地和事物的不同表现看出他们是否心存善念，是一片消散的阴霾还是陨落的星辰。影片中，导演对游击队员和长枪党徒的态度体现在两个代表人物上。一个是游击队在军队中的内应，也是照顾奥菲利亚生活的侍女。一个则是上尉。 从奥菲利亚一下马车，上尉就对她嗤之以鼻。当然这也有情可原，一个常年作战在外的男人很难对非亲非故的小女孩有着深厚的父女之情，又何况是妻子前夫的女儿，他便更会充满抵触情绪，以致后来稍不满意就对奥菲

利亚大吼大叫地说她是“野种”，这顶多是个失败的父亲形象。女人对于孩子总有天生的责任感和保护欲，就像树叶下总会留下阴凉一样自然。加上朝夕相处的情感积淀，还有对奥菲利亚没有出卖她的感激之情，奥菲利亚和侍女的感情自然比她和继父之间的感情要好得多。 可是，当故事发展到最后，奥菲利亚抱着自己的弟弟逃进迷宫，上尉气急败坏的举枪要杀死她的时候，已经不能用常人的情感来解释，怎样的怒火都无法让一个人忍心对手无寸铁的小女孩下此毒手。在战争中，不能简单的说孰对孰错，但是面对一个孩子还要如此心狠手辣，已经不可能给他的行为带来任何托辞了。确实，儿子被抢走的心情可以体会，但是到要杀人泄愤已经能充分说明他的残忍且泯灭人性了。 侍女对于上尉的孩子完全是另一种态度。自然，在交战混乱中，游击队员可能也杀害了一些无辜的长枪党。但是如果这样就说他们像上尉一样残忍，那他们绝对没有必要和义务回去救非亲非故的奥菲利亚，她不能给他们带来任何好处或是金钱，救她是出于人们心底那些善良的本性，让无情的战争充满了人情味儿。正如那传说中凶悍的鸫鸟，哪怕喉咙滴血，仍会高唱它的生命之歌，这是它的习性，理所当然之举。

希望诞生于绝望 按照雅斯贝尔斯的观点，“悲剧是对于人类在溃败中的伟大的量度”。悲剧并不是痛苦，也不是生命必然终结的命运，他甚至认为，在悲剧中的悲剧气氛本来并不是情绪的基调。正如希腊学家汉密尔顿所说，悲剧是伟大人物的生命状态走向低谷的过程。而但丁在给他的作品起名为《神的喜剧》的时候（这是《神曲》名字的直译），也正是顺应了这一规律。因为但丁在作品中的形象是从火烧的地狱经过痛苦的炼狱，被河水洗礼，走向天堂。这样向上的过程就应当命名为喜剧。 当然，没必要把一个电影绝对划分成悲剧或者喜剧，不过可以以此作为参考，看看导演在试图阐述一种积极还是消极的态度。 把奥菲利亚的奇幻世界抛开一边，这部电影的架构和节奏实际上是在副线上建立起来并延展开的，也就是游击队员与政府军之间的战斗。这些现实中肯定存在的游击队员们，一开始被长枪党徒肆意屠杀简直毫无反击的力量，只得到处躲藏，像影子隐匿在黑暗中一样见不得光亮。后来他们成功伏击了追赶侍女的士兵，取得了一次小小的胜利。直至最后按照计划里应外合，攻进敌人营地，取得大捷。这一过程就是一个上升的过程，像乐章中由卑微、渐强到高亢的音符，给人的感觉虽然漫长惨烈但仍充满希望。在斗争中，他们设备落后，受了伤几乎没有药物治疗，就像他们的领导人只是伤口感染，却不得不截去大腿。平时居无定所得像游魂，不知道哪一次激战后就会倒下永不瞑目，但是这些苦难换来的是最后的胜利。这就是所谓希望，在丧钟长鸣后支持他们仍在顽强战斗的力量。导演的意图正是反应在这种结构设置中，很多时候一个故事可能不同的人会品出不同的意味。导演正是通过这种结构表达自己的观点，这样既不影响观众有自己的空间想象，也可以很好的阐述自己的想法。 战争总会给人带来哭泣、闭合的棺木、抛洒的白玫瑰、悲伤的步履，这些都被称为绝望。但电影正是在这种绝望中呈现给人们以希望，虽然西班牙还要自此等待三十年才能见到他们期盼的那个地下国度，就像上尉代表的法西斯并不会被一把小小的切菜刀杀死一样。 给我一只粉笔，我能去任何地方 再来看主线的故事。电影很多时候混淆了现实和虚幻的世界，亦真亦假。虽然只是一个很小的细节，但是那根粉笔的出现却彻底将电影拉进了魔幻的真实世界中。当奥菲利亚被囚禁在那个小屋中时，又怎么能在没有任何人的帮助下到达上尉的房中呢？若非是神迹，那就只能说这些幻想实际上是存在的。那根粉笔的魔力，让原本虚无缥缈的王国变得栩栩如生。在这里，导演再次重申了自己的意图，即这是一个充满希望的故事，那个与现实形成鲜明对比的美好国度是存在的。否则，他完全没有必要设置这样的场景，尽管让故事陷入更难以捉摸的境地就好。影片在一开始刻意给人留下死亡的阴影，鲜血逐渐倒流回奥菲利亚的身体，仿佛是导演刻意让沉闷的丧钟停止，重新敲响最初的哀鸣。到了故事的最后，看似无可挽回的死亡却是到达另一个仙境的大门，正像潘神所说如果她没有为弟弟献身的精神，也无法到达幸福的国度。最后的镜头停留在那个真实存在的王国中，镶嵌着星辰的光芒，宛若天庭，导演试图告诉人们只要为自己的目标和梦想去奋斗，总会有应得回报和幸福安宁的生活。 “我的一切存在，一切所有，一切希望和一切爱，总在幽深的秘密中奔流向你。” 奥菲利亚接受的三个奇妙任务也并非来自凭空想象，这些任务同时影射着现实生活中游击队员的行动。第一个任务最为明显{勇气和智慧}，即奥菲利亚需要取回巨型蟾蜍肚子里的金钥匙。那棵干枯颓败的无花果树正是代表了遭受苦难的西班牙人民。蟾蜍象征着残暴丑陋的法西斯，盘踞在树根，汲取养分，吞噬着大树的生命之源。奥菲利亚需要具备勇气、还有面对危机时的智慧才能取回蟾蜍肚子里的钥匙，消灭那个怪物，这就如同游击队员对抗比他们强大的法西斯一般。与此同