在他的音乐教学中,尤其将联想与想象、才能、气质、感受能力等运用的比较广泛。

篇一：文献综述范文

关于《声乐语言人声行为中心理机制的作用》的

文献综述

姚 璇

指导教师：XXX

教学单位：黄冈师范学院艺术学院

前 言

歌唱者们都有这样的一个共同的认识：歌唱的声音，歌唱的欲望，自始自终都被精神状态影响着；精神状态好，歌唱欲望比较强烈，歌声就轻松自如。

教师在课堂上，经常向学生喊到“兴奋！再兴奋些！”其中的原因就是指神经不够兴奋，心理反应不够强烈。我们研究神经系统的传导对我们歌唱与发声具有特殊的意义。

声乐艺术心理学包括声乐教育心理学，声乐学习心理学，声乐表演心理学。教师，学生，演员各得其所。开展声乐艺术心理学的研究，能够将调动各个心理品质（如意识，注意，意志，感觉，知觉，记忆，联想与想象，情绪与情感，思维等），对歌唱活动和发声动作进行调控，使复杂艰难的生理肌肉运动自动化实现。

在声乐教学中，尤其是在高等师范声乐教学中，对于嗓音条件差基础素质薄的情况运用心里教学法将取得显著的成效，目前，高等师范教育面临困境，一是艺术师资数量不足，缺额较大；二是艺术师资总体质量不高，不能适应基础教育的需要，特别是不能满足从“应试教育”向“素质教育”转轨的需要。为了优化学生的知识结构和能力结构，加强基础理论，基础知识和基本技能，拓宽学生的知识面，培养数以万计的质量高的师范毕业生，因此必须由一流的理论，一流的学术，一流的教法，出一流的人才。这样，势必要求我们去探索一种新的高等或中等教育思想，教学观念，教学方法的理论。

主 体

声乐艺术心理学的中外研究状况：声乐心理问题，在意大利，法国，德国，英国等欧洲国家早已有专家论述。诸多声乐教育家并不满足生理教学法，分别开始利用物理学中的声学和力学，心理学，进行声乐教学。

一．国外声乐艺术心理学的研究：

（１）．17世纪意大利人佩特罗．托西指出：“没有敏锐听觉的人永远也不应当从事教学工作，自己更不应当演唱??”他还说：“有独创性的歌者，哪怕是他是很普通，也比聪敏而没有想象力的歌唱者值得尊敬。”

（２）．18世纪的吉阿穆巴.其斯塔．曼奇尼，是当时一位著名的声乐教授，他的著作是非常有价值的教学指南，他的个别指示已经成为经典名言。他和托西一样，主要克服“胆怯心理”他的《关于歌唱修饰艺术的实践意见》都是基于精巧的思维和听觉，视觉为基础

的。这时，两位大师都注意到歌唱时心理问题的重要性。在此之后，诸多声乐家都纷纷涉足声乐心里领域。

（３）．17,18世纪时，意大利美声学派获得很大发展，再生性的延伶时期，这个学派的技术达到辉煌的高峰，对整个欧洲的声乐艺术起了巨大的影响作用。例如：［法国］法门戈齐，加拉等的《音乐学院歌唱法》，［捷克］加罗德的《歌唱法》，［捷克］曼什坦的《波伦亚学派的贝尔那基的歌唱法体系》，［法国］杜普雷的《歌唱艺术》，［法国］加尔西亚的《歌唱艺术大全》，［意大利］兰贝尔蒂的《歌唱艺术》，都分别阐述了心理特点，并在教学中大量运用了心理教学法。

（４）．1847年，声乐理论和声乐教学法方面的卓越研究者，巴黎音乐学院声乐教授加尔西亚出版了《歌唱艺术大全》。这本书很多技巧都提到了“思考”，“内心活动”，“表情”，“内心激动”，“精神状态”，“体会”，“感受”，“控制”，“意图”，“想象”。他说：“人身上的一切都是密切关联着的，任何内心活动都会影响到他的举止。”他又说：“对于学生来说，自然的，本能的，情感活动的模仿，应当是一门专门学习的科目。”他还说：“思考又练习更容易，提高艺术。”

（５）．意大利声乐学派奠基人，博得声乐文献巨大声望的恩里克．卡鲁索说：“为了要求得到正确的，固定的发声方法，必须设法有意识的把咽部打开。”卡鲁所在他的《我的声乐经验》中，有不少关于歌唱心理的论述，如：“一定要留心自己内心所要歌唱的全部歌声，能全体地完美地给人们一定最深的感染。要不是这样，那么他的歌唱就没有情绪和感染力。”

（６）．意大利著名歌唱家扎克莫．拉乌里．沃尔皮教授发表了《嗓音的比较》，书中的若干意见，与天才艺术心理学家，舞台改革者斯坦尼斯拉夫斯基的见解是一致的。《嗓音的比较》中多次提到：“艺术直觉感，一般智力的高度发展，以及创造性的，敏感的‘歌唱感’，对于一个歌唱者的发展具有重大意义。”这和斯坦尼斯拉夫斯基关于夏利亚宾的演唱的著名观点相近。拉乌里．沃尔皮在他的《人声奥妙》中提到：“经过训练的嗓音或理性嗓音是通过声乐意识的发展而产生的；但是理性的声音还得在精神上加以丰富，这样将获得智利条件的集中。”作者在书中还把内在的“我”放到歌声里面，他把“我”和“非我”相比，认为“我”可以有助于仪式在歌唱时出现并参与工作。歌唱者的有意识的“我”设法渗入他的意识的生理上的“非我”，其目的就是为了把理性的射线和创造性精神派遣到指定位置。他认为意识的东西——内心深处——往往传送非理性的刺激因素和动机，然而能以创造性地因素来滋养直觉，这不仅对于艺术，对于科学也是非常宝贵的。作者深刻地指出了有意识和无意识（下意识）对歌唱活动与发生行为的驱使，调节与控制作用。

（７）．19世纪，意大利声乐学派最杰出的声乐教授兰贝尔蒂（子），开始进一步地研究了声乐心理问题，这在当时是一个了不起的首创。在他的教学中，尤其将联想与想象，

才能，气质，感受能力以及审美能力运用的比较广泛。 兰贝尔蒂在论歌唱教学时指出：“一位声乐教师必须掌握三种本领，即在每个学生的才能，气质和领悟力方面，去运用他的力量和知识。”才能，气质，领悟力（理解力与感受力）都是心理学的重要特征。在声乐教学中，兰贝尔蒂还指出，教师必须激发起学生对美的向往。实际上，兰贝尔蒂很重视对学生的审美能力培养，通过对学生的审美能力培养，使学生对技能技巧以及声音的影响，音色的情感等，都能达到美的境界。因为歌唱最终是使听众得到美的享受。兰贝尔蒂在教学中，强调利用向相对学生进行启发式教学。在谈到歌唱起始时，他还提出了很多想象。 兰贝尔蒂虽然没有提到运用“联想与想象”去建立歌唱前准备状态，但这的确是意大利18世纪的声乐教学中的生动的联想与想象的代表。关于联想与想象，他还指出：“你的歌曲产生兹尼的想象，歌唱的强度是出于想象，你的技艺闪烁着你的思想。你的解释是你的思想和想象结合在一起所形成的情感和气质 。”当兰贝尔蒂谈到歌声和情感的关系时，他还指出：要唱好歌，你必须一直感觉到“头腔空洞”，“喉头放开”，“胸腔宽阔”和“腰部扩张”。他还指出“歌唱的奥秘”是三种感觉支配着歌唱活动。即对音高和音质（泛音）的发展，以及通过听觉神经对声音控制的感觉；通过神经触及的控制，对波动和共鸣发展的感觉；通过整个身体神经的控制，对能量和气息发展的感觉。唤起并保持这三种感觉协调一致的连续性活动，就是歌唱的奥秘。他还指出：“天才依靠的是听觉神经，很少透过技巧的力量去进行。”（引自薛良《音乐知识手册》）听觉是诸多感觉的一种，当时，尚未意识到视觉，触觉，味觉，嗅觉作用。

（８）．在兰贝尔蒂之后，19世纪，又有几个代表人物，其中一个是英国传统学派栋梁之一般尼亚米诺．基利。他在《学唱入门》中谈到：“现在就这些母音（a,e,i,o,u ）的构成与歌唱的关系来说，我必须把集中点集中在一个非常重要的因素上，即：完全必须先从心理上想到一个人所希望或即将发出的母音，无论他是一个纯净的或是变形的音型，还是音响和音色。所有母音都必须是在一种自然的和天然的基础上，流畅地和自由地从生理上发出之前，在心理上把它做成一定形状和在心理上赋予于必需的色彩。某些方法的目的是单纯建立在生理基础上的，事先不进行任何心里作型和着色，而过分强调母音发声。这种方法只能把人引到各种类型的过分夸张，因而使发该声的有关（肌肉）部分在一定程度上僵化，（致使）发出的声音受到相应的损失。”（引自李维渤译，［意大利］和波特－凯萨利著的《心的歌声》。）以上，他强调了母音发声的胜利事实必须由心里因素的驱使，否则就会僵化，致使母音及音响受到挫伤。他还指出：“从一个母音过渡到下一个母音，重要的是要从思想上去做。就这种意义上说，不应该企图有意通过生理上的努力直接去做。我并不老想着生理因素，而主要考虑心理的做形和母音到母音的内部渐变与并入，当思想的根据是正确的时候，生理部分就有同样的准确性，相应正确的反应和调节它们。”他又指出“以扩大声音为目的的空间供应，主要是由歌手的心理和意志来进行的（头脑和意

志）。”他又一次强调了歌手的心理因素。他主张声音的共鸣与发展，主要是靠歌手的心理和意志进行调节和控制。这里揭示了歌唱心理与生理的相应反应规律。

（９）．与班尼亚米诺．基利相机，一位杰出的声乐教育家和波特－凯萨利，他非常崇拜班尼米亚．基利。尽管他对某些观点有些偏见，但对歌唱心理的论述，他在班尼米亚．基里的基础上又向前发展了一步。在他的《歌声的科学和感觉》，《心的歌声》两本著作中，都谈到感觉心理，意志心理，想象思维等对歌唱与发声的重要作用，这两本书得到世界著名的歌唱家鲁伊萨。铁特拉吉尼，班尼亚米诺。基利，丹。吉利，帝托。斯基帕，基欧凡尼。英吉利瑞，约瑟夫。西斯洛布等在教学实践和演唱实践的推崇与应用。和波特－凯萨利在谈到唱渐强音时指出，为了开始渐强，并把它保持到可控的最大程度，必须把心理上想象的压力和出于意志的窄气流，一种油滑的动作逐渐增强，与用电钻往里钻相似。在渐强的过程中，歌手应该永远想到母音的音色或形状，声音共鸣点的大小和高度，以及垂直线所处的准确位置。凯萨利揭示了从弱到强，从强到弱是由于受到想象心理和意志心理的驱使，在这个难度极大的歌唱环节上，把一个非常复杂的生理肌肉运动过程简化了，或者说自动化了。谈到歌曲解释时，他指出，想象力是所谓歌曲解释的基音，它是一种真正的力量，推动的力量，构成的力量和支配的力量。他又说，有了想象力，高度敏感性和善于接受的思想，就不难获得真正的歌曲解释。在谈到歌唱联音时，他说，要像一个伟大的提琴家演奏美妙的连音那样歌唱。要像用弓弦抚弄琴弦一样，用母音——乐音抚弄旋律，并让母音——乐音延着气息的溪流流出来。谈到歌唱活动时，他说，很多歌手进行那样一种可怕的歌唱工作——好像是在进行真正艰辛的苦役，生理上的东西。其实，真正的情况是，好的歌唱主要是一种心理创造，通过精神操纵的。他又说，美好的歌唱今天是，过去也一直是，主要建立在心理上的。在谈到歌唱的情感时，他说，思想总是由于情感而得到增强，感情使思想具有生气。但是感情却可能由于思想的参与而被削弱。歌手感情的输出必须受平衡的思维的恰当控制，这就避免了由于声带机能被淹没而发生过度使用声带和机能畸变。在谈到歌唱状态时，他说，当歌唱的时候，不要处于静止状态，站在那里像根木头，却期望声音去做一切。要有动力，要在心里上生机勃勃和机敏，要处于兴奋状态中，用思想和神经把声音振奋起来。

（１０）．［意大利］马拉斐奥迪医生指出，让心里去支配一个完整音域范围内的声音吧！若是在歌唱家心中有喜剧和悲剧的话，就会使歌唱显示出抒情性和悲剧性的感情。（引自《卡鲁索的发声方法》。）

二．国内声乐艺术心理学的研究：

实际上，我国古代就有声乐心理学了。例如《乐记》中记载：“凡音之起，有人心生也。乐者，言之所由生也，其本在人心之感之物也。是故其哀心感者，其声焦以杀；其乐心感者，齐声啴以缓；其喜心感者，其声发以散；其怒心感者，其声粗以厉；其敬心感者，

其声直以廉；其爱心感者，其声和以柔。”以上是说，歌唱者的喜怒哀乐是心对外物感应而发出相对的声音。这就说明，歌唱的声音是内心情感的反应或表现形式，从而揭示情感心理对声音的调控规律。

而根据20年来我国声乐心理学术研究的情况，大致可以从以下四个方面进行总结：声乐心理学的本体研究，声乐心理学的跨学科研究，与声乐心理研究有关的专著，文集，译著研究，音乐表演心理研究．现着重将声乐心理学的本体研究分析如下：

１．声乐心理论文

论文是声乐心理研究成果的主要表现形式，从收集见到的20年内发表的一百多篇文章来看，又可分为７种类型。

（１）声乐心理的总体研究

这种类型在论文中占的比例最大，有45篇。其内容是从声乐心理的总体上论述心理学与声乐艺术的关系以及对声乐演唱，教学的影响及重要意义。

丁春全的《声乐技术教学要重视歌唱心理研究》，是80年代发表最早的一篇声乐心里论文。该文通过对声乐技术教学中的教学语言，运用歌唱心理的方法论述，强调声乐技术教学要重视歌唱心理研究。

张鸿懿《歌唱家心理研究刍议》一文，在论述了歌唱心理研究的必要性和借鉴体育的心理研究和心理训练的研究。王茹湘《声乐教学中的心理调控》指出，对声乐教学中心里调控能力的探讨，是声乐教学理论研究领域一个基本问题，具有重要的理论意义和实践意义。提出了声乐的教育学之间存在着一种双重建构，并论述了其建构模式，生理机制，功能体现和特征。

彭子华《声乐教学心理因素探索》，则着重阐述了气质差异与心理紧张度之间的平衡，协调。余农荣在《心理调控与生理调控对嗓音的制约作用》，阐述了心理调节可行的调节方法。

姚青在《歌唱心理调控能力的培养中》，从声乐艺术科学体系的角度指出，多数声乐教师只注重纯技术训练而缺乏对心理学的研究，必须把声乐技巧与心理素质的培养结合起来，才能完成声乐的艺术创造。并认为声乐心理学是声乐艺术的支柱学科，“它和声乐生理学，声乐技巧学共同支撑着声乐艺术这门学科，三者缺一不可。”

（２）声乐认知，情感研究

这类论文也占很大的比重，一共有33篇。几乎涉及到歌唱者的全部心理过程。

徐行效的《歌唱者的感觉，知觉和表象（上，下）》则对歌唱者的感知觉，表象，感受性，观察力以及感知的特征和规律及其在声乐教学中的应用，作了全面，系统而深入的论述。这些论证与分析，对歌唱者的技术学习，感受，表现声乐作品有很大帮助。

论述歌唱与思维关系的有黄友葵《歌唱艺术与思维》，马秋华《声乐演唱艺术与思维》。

篇二：音乐选修课答案

学生是审美的主体，而教学过程中，教师的音乐活动是学生的审美对象。音乐活动的审美过程，正是一个不断探索，不断创造的过程。一首优秀的音乐作品是作者凝情于笔，注情于音的结晶。但是，这仅是停留于乐谱上的成果，仅仅是一度创作。演唱（奏）音乐作品的过程是二度创作。听者对音乐欣赏感受及领悟是三度创作。鉴于音乐艺术在表达方式上的特殊性，使它在“二度创作”和“三度创作”的审美过程中，也形成了一种特殊的思维方式，即以感性认识为基础、理性分析为引导的多种心理因素。音乐艺术既不能象文学那样直接叙述事件，也不能象美术作品那样直接描绘生活，它以特有的声音语言叙说着情感，这就要求教师具有较好的二度创作能力——有感情地歌唱能力和有表现力的演奏能力及较生动的作品剖析能力。教师的音乐表现力直接影响着学生音乐感受力、审美兴趣的培养。因此，教师在音乐教学中力求按乐曲所要求表达的感情和风格特点准确地范唱、范奏，使学生学习时对乐曲有一个较完整的艺术印象，以引发学生的兴趣，这样的教学学生才喜欢。这是培养学生审美兴趣的有效途径。同时音乐教师的课堂语言、教学手势也是培养学生审美兴趣的因素。简言之，只有老师动之以情，才能培养学生审美兴趣。

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这是一部振奋人心的交响曲.在贝多芬的交响曲里,都在传递着一种理念,就是通过斗争,最后定会取得胜利.而在第九交响曲里,这一理念表达得淋漓尽致.是一个高峰.

其实在贝多芬的交响曲里还传播着启蒙运动的主题,就是自由,平等,博爱.而自由,平等,博爱不是我们今天依然在追求的吗?

你要找它对今天我们的教育意义,我觉得它最重要一点就是教会我们通过努力,最终会得到欢乐吧.结合贝多芬的人生经历,再去认真听这部交响曲会更有意义哦.贝多芬晚年,疾病,生活,感情问题交加,但你听这交响曲,它充满了阳光,充满了战斗的精神,他依然乐观,他把乐观洒在世界的每一个角落......

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墙角里钻出一朵茶花。一个阴冷、黑暗、潮湿、没有阳光的墙角，糜烂是它的养料。然而，这茶花却比别的茶花，甚至别的任何一种花都美丽，美得脱俗，美得惊人，美得如痴如醉。可凡是花都是向往阳光的。努力、再努力一点，在茶花碰触到阳光那一刹那，在它因阳光的滋润而娇艳欲滴的那一刹那，无情的风折断了花枝，让它又倒在了阴冷的角落，无力再爬起，再去触摸那伸手可及的阳光。上帝是仁慈的，为了弥补命运对它的不公，没让它凋零后再死，而是让它保持着美貌离开了世间。

玛格丽特并不是个完全的悲剧人物，至少，她得到了真爱，她的灵魂得到了净化。贵妇们只看到了她生活的奢侈和物质的享受，却不知道她高尚的情操也是自己所望尘莫及的。奇怪的资本上流社会的人们，明明鄙视放荡的，却又要逼良为娼。如果玛格丽特没有生在这样一个肮脏、虚伪、残忍的资本时代，或许她就是圣母玛利亚。可惜那样的社会，那样的时代，连圣母也会被玷污。而在玛格丽特被玷污的躯壳下，顽强而又圣洁的灵魂正是读者们暗暗哭泣的原因。

感谢小仲马塑造了茶花女这样一个可悲却又可敬的美丽女子。然而，希望那已死去的花朵再次从泥土中萌芽、重生的时候，远离那阴暗的墙角，能每天和阳光为伴，即使不再那么美丽，也不要重复前世的悲剧。

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《黄河大合唱》深深感染着我。要知道，我们现在的幸福生活，来之不易，是无数革命先烈用生命换来的。我们的革命先辈忧国忧民，前赴后继，不惜流血牺牲，用生命谱写了一曲曲悲壮的战歌。今天，建设祖国，实现中华民族的大国崛起，是每个中国人的共同心愿，也是我们青少年一代义不容辞的责任。○1过去，在我的印象中，黄河就代表着气势磅礴，波涛汹涌，一泻千里。而自从在音乐课上听到了《黄河大合唱》之后，我发现它向我显示了黄河的另一面：它是中华民族的摇篮，它象征着我们整个民族的气节，它是我们所有华夏炎黄子孙的精神支柱，它是一种真正属于龙的声音。所以，朋友，倘若你现在正在每天浪费时间、碌碌无为，倘若你已忘记如何做一个龙的传人的话，那么就去听听《黄河大合唱》吧！相信从中你会重新找回龙的尊严。我作为21世纪的大学生，要牢记祖国.痛的抗战历史,不忘国耻，热爱祖国，珍惜和平年代的幸福生活，从我做起，努力学习，不断进取，报效祖国， 气势磅礴，引人入胜的《黄河大合唱》，清浊之音,千古绝唱!

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音乐审美意识是以音乐感知、情感体验与审美评价为基本环节的意识活动。正如人类的意识是以客观存在为前提一样，音乐审美意识作为人类意识的一种特殊存在形态，它也是以作为审美对象的音乐美的存在为前提的，没有音乐艺术的美，也就不会有音乐审美意识的发生。马克思在1844年对人类意识，其中包括审美意识的发生作了明确的论述。马克思说：“人的感觉，感觉的人类性——都只是由于相应的对象的存在，由于存在着人化了的自然界，才产生出来的。五官感觉的形成是以往全部世界历史的产物。”① 在论及审美意识的产生时，马克思说：“艺术对象创造出懂得艺术和能够欣赏美的大众，——任何其它产品也都是这样。因此，生产不仅为主体生产对象，而且也为对象生产主体。”② 马克思的这一论断是科学的，是以人类意识，其中包括审美意识的发生的历史事实为依据的。有的学者曾提出：“到底是艺术在先，还是美感在先？”的问题。③ 对此人们的意见是尖锐对立的。一种意见认为，美感产生于艺术之前，是作为推动艺术产生的一个重要原因而居先存在的。另一种意见则认为，人类并不是先有了审美能力，尔后才有艺术，而是先有了艺术，尔后才培养了审美能力。持后一种观点的学者从艺术起源的考察中发现，艺术一词在古代拉丁文中就像在希腊文的Τεχγη中一样，意味着另一种非常不同的东西。它当时是意味着一种技艺或专门化的技巧形式，像木工、铁工、外科手术之类的东西。而当人类拥有这些技巧的时候，审美感觉仍处于不发达的状态。艺术在起源时是与美无关的，人的审美意识正是由于艺术的产生才获得发展。普列汉诺夫在论述音乐的起源时曾说：“人的觉察节奏和欣赏节奏的能力，使原始社会的生产者在自己劳动的过程中乐意服从一定的拍子，并且在生产性的身体运动上伴以均匀的唱的声音和挂在身上的各种东西发出的有节奏的响声。但是，原始社会的生产者所服从的拍子又是由什么决定的呢？为什么在他的生产性的身体运动中恰好遵照着这种而非另一种的节奏呢？这决定于一定生产过程的技术操作性质，决定于一定生产的技术。在原始部落那里，每种劳动有自己的歌，歌的拍子问题十分精确地适应于这种劳动所特有的生产动作的节奏。”① 他又说：“不，敬爱的先生，我坚决地相信，如果我们不把握着下面这个思想，那么我们将一点也不懂得原始艺术的历史：劳动先于艺术，总之，人最初是从功利观点来观察事物和现象，只是后来才站到审美的观点上来看待它们。”②以上论断科学地说明了劳动先于艺术、功利先于审美的道理，这和马克思关于意识的产生的论断是一致的。音乐审美意识的产生，归根结底，是以音乐艺术的存在为前提的。历史上唯心主义哲学家们对审美意识所作的阐释，无论是柏拉图的“迷狂”说，舍夫兹别里的“内在感官”说，或是康德的“先天的共同感”等，③ 都不过是心造的幻影，是经不住事实的检验的。

哲学家柏拉图认为：“节奏与乐调有最强烈的力量浸入心灵的最深处，如果教育的方式适合，它就会拿美来浸润心灵，使它也就因而美化。”在美感的作用下，人的情感会趋于高尚，进而引发出诸如道德感（包括爱国感、事业感、责任感）、理智感（包括求知欲、自信心）等高级情感来。梁祝相爱、抗婚、化蝶的情感和意境，歌颂了他们真挚纯洁的爱情。尤其是乐曲的展开部，描写“英台抗婚”和“楼台相会”的情景。铜管乐严峻的节奏，阴沉的音调，阴森可怕的大锣和定音鼓，惊惶不安的小提琴与大提琴，拉开了这场悲剧的序幕，成功地刻画了英台誓死不屈的反抗精神。由于封建礼教的摧残，一对青年男女无法摆脱即将降临的厄运，他们在楼台相会，互诉衷肠。小提琴代表祝英台，大提琴代表梁山伯，倾吐了他们无法用语言表达的切肤之痛。缠绵悱恻的音乐使学生在深切同情梁祝的同时，也对封建势力摧残青年的幸福和自由表示出极大的愤怒和憎恨！通过讲解和欣赏，一个古老而动人的传说清晰地展现在学生面前。在欣赏过程中，不仅使学生受到了艺术的感染和熏陶，美化了学生心灵，而且培养了他们优良的品德和高尚的情操，以及认识美、评价美、创造美的美感能力。

（三）音乐欣赏课可以促进学生想象，发展形象思维，启迪创新精神

许多著名科学家都深切地认识到，形象思维及艺术想象力，在科学事业上有着重要作用。而音乐长于幻想，正是借(转第69页）(接第53页）助形象思维的。音乐活动的各个环节都十分强调创造，鼓励创新。特别是在欣赏音乐时，必然引起联想和想象——一种带有创造性的人类心理活动。

德国伟大诗人兼剧作家歌德曾经说过：“一般地说，我们都不应把画家的笔墨和诗人的语言看得太死、太狭窄。一件艺术作品是由自由大胆的精神创造出来的，我们也就应该尽可能地用自由大胆的精神去观察和欣赏。”那么对待音乐作品也是这样。在音乐欣赏课上，切不要把老师的文字解释看得太死、太狭窄，而要尽可能地用自由大胆的精神去欣赏、去领会。但在关键时刻，老师要善于用语言引导学生，帮助学生去理解、去想象，在感受音乐的过程中，使学生的想象力、联想力、发展思维、创造思维的能力等得以不断丰富和增强。而且这种想象和联想不受时间和空间的限制，使思维活动自由驰骋，进而推动人的好奇心和创造欲。这种活跃的形象思维方式和能力，如果培植到以抽象思维为主的科技工作者身上，就有可能开导科学家的想象力，进而诱发出无尽的科学幻想，促使他们勇于创新，甚至会创造出人间奇迹来。大名鼎鼎的科学家爱因斯坦就是一个明显的例证。他对音乐的爱好不亚于科学，是音乐启迪了他的灵感和信心，为他潜心探索科学问题创造了必要条件。由此就不难理解著名学者郭沫若所说的：“科学也需要创造，需要幻想。有了幻想才能打破传统的束缚，才能发展科学??”

（四）音乐欣赏课可以提高学生音乐欣赏水平，促使其身心健康发展

众所周知，欣赏高雅的音乐可以使学生在精神上得到愉悦，并能引导他们对美的追求，使心灵得到净化，从而促使其身心健康发展，无形中提高学生的身体素质和心理素质；而欣赏低品位的庸俗音乐，会在潜移默化中腐蚀人的心灵，使人意志衰退，情绪低落，甚至会令人想入非非，宣传法轮功的音乐，就是一个明显的例证。

有不少学生反映：“对于那些艺术价值较高的音乐作品，我们也很喜欢，想接受，但就是听不懂，所以也就不去欣赏。”音乐欣赏课以介绍中外名作经典为主要内容。通过老师的讲解、分析及引导、启发，完全可以教给学生一把打开音乐神圣殿堂的金钥匙。一旦学生欣赏水平提高了，他们自己就可以分辨什么是健康、高雅的音乐，什么是低级趣味的、庸俗的音乐。所以对青年学生应提倡严肃高雅的音乐，以丰富其精神生活，陶冶高尚情操，从而促使其身心健康发展。

在美学家看来，音乐是艺术王冠上最璀璨的明珠，是艺术中的艺术，是真善美相统一的

人类最高精神境界的重要组成部分。音乐欣赏课的最终目的就是通过审美活动的激发、培养与引导，从根本上对生命的存在意义加以影响和指导，使生命中那些不受理性控制的因素能符合理性的要求，自觉地朝着健康、美好、高尚的方向发展

篇三：试题游戏在小卷学音乐教学中的地位和试

游戏在小学音乐教学中的地位和作用 课堂教学是艺术，可以精雕细琢；课堂教学是科学，应该有严谨的结构、可循的规律。至于如何雕琢、如何认识其内部规律，使之理性化和具有概括性，从而更具普遍指导意义。

一、为什么要研究结构

（一） 是提高课堂效益的必要。提高课堂效益是每位老师的希望。如果在上课前认真思考这节课哪些结构是贯穿性的，哪些结构是从属的，各结构需要多长时间为宜，周密地、全方位的思考之后，才有可能使一节课重点突出，既有科学性、系统性又符合儿童心理特征。使学生从不会到会，从知之甚少到知之较多。

（二） 是素质教育的必要，是培养能力的必要。研究了课堂结构我们才发现，要缩短知识与能力的距离，要努力寻求知识与能力的中介，音乐课不能只教学生唱歌，还有听的能力、审美能力、审美观点、演唱技能 、演奏技能要去培养。这需要研究教学内容的结构、教学方法的结构和知识载体的使用等，组成一节课的结构是多维的，分析了它们之间的关系、理出层次、准确地找出知识、能力的中介，培养学生的能力、提高学生的 音乐素质才成为可能。

（三） 是整体优化的必要。从微观角度讲，把一节课看作整体，任何手段都是为着一个共同的教学目的。教师要理智地、主动地驾驭课堂，使之达到理想的优化程度，这就要研究课堂上多种结构的层叠、交织关系。哪一种结构直接影响教学效果，如何设计几种结构的

主次关系等。有了全面的构思，才能组织好多维的课堂结构。只有组织好整体结构，才能体现课堂教学的整体功能，学生才会从知识、能力、素质、品德诸方面共同 得到提高。

二、音乐课上的结构

音乐课上有五种结构需要研究，现分述于后：

（一） 审美结构

音乐教学的目标是培养和提高学生的审美意识，审美结构也就成了贯穿性的重要结构。 音乐课对于培养学生健康的审美情趣和审美能力具有特殊的、不可替代的作用。审美过程要贯彻音乐课的始终，情感因素是审美过程的突出特点。音乐课上，学生随着时间的推移，经教师用各种载体介绍作品，使学生感受到作品的音乐美，再通过音乐、文学诸方面的分析使学生理解美，并用变化力度和变化速度等手段去表现美，构成了重要的审美结构。不具备审美结构的音乐课只是知识课而不是艺术课。

二） 知识（含认识）结构

知识、认识结构是以“知识结构和学生认识规律”为研究对象的。知识的讲授过程符合认识规律，学生掌握起来就顺利，否则就形成新的难点。科学知识有自身的系统，学生的认识规律、心理特点也有自身的轨迹。二者有时是重合的，有时并不重合。例

下向下是56712345，而学生掌握的顺序是123；765最后掌握4.这些都需按照课堂教学的 特点，把教学内容繁简安排得当，精略调度合理，尽量使教学收到“水到渠成”“瓜熟蒂落”的效果。

（三） 教法（含练习）结构

课堂教学是教师与学生的双边活动，因此教法、练习结构就成了师生共同关心的问题。教法结构直接影响练习结构，练习结构直接影响掌握知识的牢度。教法有两类：传统教法与现代教法。各类教法在课堂中所占比例、所需时间，要根据教学内容作精心设计。为提高课堂效益在教学手段上要想好多办法：创设意境，交替调动学生的有意注意和无意注意，提高学习效率。精心选择传递信息的媒体，精心安排载体结构，适时运用艺术 语言、教具、学具、录音、录像、板书、挂图等，以通过形象教学的手段达到提高教学效果的目的。

练习是知识与技能的中介，只有通过练习知识才能巩固，只有通过练习知识才能形成技能。音乐课上，学生要有大量的参与活动：节奏的击打，音高的感受，配合歌曲的律动、表演，欣赏活动中的讨论和器乐的演奏等。通过这些艺术实践，学生将知识变成能力。

（四） 能力结构

音乐课上的能力结构大致分三个层次：

1.必须具备的基础技能。音乐课最基础的能力是听的能力，包括对音高、音长、音强、音色的听辨能力 .

2.应该具备的基本技能（含音乐知觉能力）如对调式、调性、节拍、节奏、力度、速度等感知能力，还有音乐注意力，音乐记忆力，音乐联想能力和音乐想象能力。

3.渴望形成的音乐能力，也是我们平时所说的培养目标。这就是学生对音乐的感受能力，理解能力，表现能力，鉴赏能力以及学生运用熟练掌握的音乐知识、音乐技能表现某种情绪的创作能力。

（五） 时间结构

以上几种结构的运用，都在流动的时间里进行。因此，时间是所有结构里不可少的重要因素。有效地利用时间，是教学成功的关键。

一节课的时间是有限的，而且最佳时间不过十几分钟，要根据学生的生理、心理特点，精心安排。最好在学生优势兴奋中心形成的时候突破难点。授新课时间不少于一节课的50％。为防止疲劳，可利用无意注意的特点调动学生的参与意识。课上练习，最好是综合利用时间，一个学生板书答问，全班可同时进行拼谱、声势、音程等练习，以提高时间利用率。

三、音乐课上几个结构的关系

音乐学科是进行美学教育不可替代的学科。培养审美情趣、提高审美意识是我们的目标，审美活动贯穿于教学的始终，审美结构是我们研究的重要结构。不同的审美观可以决定使用不同的教学方法和组成不同的练习结构；不同的审美观可以为学生组成不同的知识结构和组成不同的能力结构。

课堂授课，从感受美开始，我们在启发学生感受作品美的同时，培养了学生感受美的能力；在引导学生理解作品美的同时，培养学生理解美的能力。同样，在要求学生以某种情绪，运用技巧去表现作品美的同时，培养了学生表现美的能力。

普通教育的音乐教学应以审美教育为主，专业性较强的技巧训练应放在从属地位。一味追求技巧的高难度不是普通教育的任务。

至于教法与知识载体的选择，要有助于学生审美情趣的增强和审美能力的提高；练习方法的选择和艺术实践时间的控制要有益于增强学生参与意识，要以提高学生审美情趣为目的。

综上所述，“审美结构”在音乐教学中有核心的作用。

与教法结构关系最密切的是练习结构和能力结构。选用卡拉博。科恩教法，学生就要在大五线谱上跳来跳去，就要用各种位置表示对音高的感觉；选出奥尔夫乐器学生就在敲敲打打中找到音乐感觉，既培养了学生的节奏感也建立了音高概念。所以，学生的音乐实践和教师的教法选择有直接关系。教法结构能影响审美活动的效果。教法选择得适当，时间控制得合理，审美活动的效果就会突出；选择教法时要考虑知识结构和认识结构 ，即知识的系统和学生的年龄、心理特点。这有助于形成“熟练迁移”，以利于新知识的记忆、新技能的掌握 .

学生最终形成的能力是审美结构。教法结构的反馈，也是练习结构、认识结构的最终结果，是素质教育追求的最终目标。

总之，审美结构是核心，知识结构是基点，教法结构是导向（练习结构是手段），时间比例是关键，形成能力是目的。