山水画题画诗

篇一：宋诗.苏轼题画诗

诗画交融理趣浓

──浅论苏轼的山水题画诗的特点

张琼芬

（韩山师范学院中文系，广州 潮州 521041）

摘 要：作为宋代文人墨戏的创导者与实践者，苏轼主张诗画要相融相通，要求作品有诗的境界，物象有活的精神。本文试图从《惠崇春江晚景》等山水题画诗入手，分析苏轼山水题画诗的一般特点。

关键词：山水题画诗 ；苏轼 ；艺术特点

诗和画本属于艺术的两种不同样式，但是诗、画皆出自心灵，皆可抒情写意。在古代，早已有人注意到诗与画这两种不同的艺术形式之间的密切联系。古代文人画家，为了阐发画意，寄托感慨，往往于作品完成以后，在画面上题诗，收到了诗情画意相得益彰的效果。“题画诗”是横跨于诗画之间的一种独特的艺术形式[1]，使诗画走上了相融与相通之路。

画题诗发端于唐末，兴盛于宋代文人画崛起时期。苏轼作为北宋著名的文学家，正如清人赵翼所说：“天生健笔一枝，爽如哀梨，快如并剪，有必达之隐，无难显之情，此所以继李、杜后为一大家也。”苏轼才性天成，能诗善画，雅好收藏，又与当时画家常相往来，所作的题画作品数量多，内容丰富，手法多样，成就突出，历来备受关注。

考察《苏轼诗集》，我们可以厘出其题画诗共100题，154首。[2]内容丰富，取材广泛，遍及人物、山水、鸟兽、花卉、木石及宗教故事等众多方面。其中，人物类26题（占25.2%），山水类29题（占28.2%），畜兽类14题（占13.6%），竹石花鸟虫鱼及其它类33题（占33%）。这些作品鲜明地体现了苏

诗雄健豪放、清新明快的艺术风格，显示了苏轼灵活自如地驾驭诗画艺术规律的高超才能。

苏轼的绝大多数题咏山水画的诗篇，都能以生动传神的语言再现画境，使人读诗如见其画；又能驰骋神思，调动多种感觉，丰富和深化画境。作为宋代文人墨戏的创导者与实践者，他强调绘画抒写主观情感的功能，主张诗画相融相通，要求作品有诗的境界，物象有活的精神。这一主张，在他的山水题画诗中表现得尤为突出。本文试图以其山水题画诗为例，浅论苏轼山水题画诗的一般特点。

一、抓住画面特征，再现画中景物

顾名思义，题画诗就是依据画品的题材、内容、思想、风格，进行品评而创作的诗歌。苏轼的画题诗，很多都离不开画内之境，即先着重反应画面内容，如《韩干马十四匹》诗中所说的“苏子作诗如见画”，在《王维吴道子画》、《和张均题峡山》、《申王画马图》、《墨花》等等诗作都可以看出这一点，而山水题画诗的这一特点就表现得更加明显，如《惠崇春江晚景》这首诗：

《惠崇春江晚景》

竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。

蒌蒿满地芦芽短，正是河豚欲上时。

首先是写出了画境，即画内之境，反应画面内容。首联，“竹外楼花三两枝”，是写岸上景色，是全画的衬景，点明了画面上有竹林，有桃花。首联到颔联，“春江水暖鸭先知”，我们的目光随着由远及近，从江岸移到了江面，从衬景转而注意到画面的主体部分，写出了群鸭戏于一江春水之中。颈联，“蒌蒿满地芦芽短”，是诗人的目光从画面的主题位置上移开后所见的景物。诗中的竹林、桃花、蒌蒿、芦芽这些都是画面上所固有的。这首诗的头三句是对春江晚景的

描写，它再现了画面景物，表达出原画的意思，勾绘出原画之美。一句一景，景虽不同，但时间都在早春，地点都离不开江畔水上，描写的景物虽多，却并不臃肿:远处的竹桃花，用淡笔扫出，近身的芦苇、蒌蒿，用轻盈的手法点染,赫然在目，是一幅中央开阔的春江与江面上欢快的群鸭。惠崇原画已经失传，但从诗人的三句话已把一幅画成功地再现出来，在这传神的描写中，我们可以想到画面图景。又如：

《李思训画〈长江绝岛图〉》

山苍苍，水茫茫，大孤小孤江中央。

崖崩路绝猿鸟去，惟有乔木挽天长。

客舟何处来？棹歌中流声抑扬。

沙平风软望不到，孤山久与船低昂。

峨峨两烟鬟，晓镜开新妆。

舟中贾客莫漫狂，小姑当年嫁彭郎。

“山苍苍，水茫茫”，展现山色苍苍，水光茫茫，点明这是一幅青绿色的平远山水，而且画面浩森空阔。“大孤小孤”，指大孤山和小孤山。“崖崩”两句具体描写“绝岛”即大小孤山，这是画面的中心，这两座山四面环水，山势险峻，山上丛林茂密，一棵棵高大的乔木好像巨柱巍然耸立，直插云端。《长江绝岛图》同样今已不传，画作究竟如何，已无法得知，然读苏诗之后，闭目凝神，画面竟历历可辨：山色葱茏，烟水渺茫，大小二孤山，耸立江水中央。崖高险绝，猿鸟不度，乔木破空。在如：

《书李世南所画秋景二首》其一

野水参差落涨痕，疏林欹倒出霜根。

扁舟一棹归何处，家在江南黄叶村。

这首诗也是从画面的再现入手。首二句写近处的岸边景象。第一句写出野水

涨痕的画面：由于深秋水落，岸边突出许多干地，同时水也停留在一些曲折处，于是水岸边呈现出参差之状。“落涨痕”，表明秋水下落后旧日水涨淹没的岸边河床又都呈露出来了。这句展现出的是一派湾荒水涸的景象。次句写岸边景物，疏林霜根： “疏林”点明秋景，与末句“黄叶村”前后相应，构成秋象。“疏林”既别于木叶尽脱，更不同于枝叶浓密，只能是袅袅秋风中的树林。“疏林”下接以“欹倒”，把画内“林“的形象生动展示。三四两

句，展向远方的画笔疏淡处着眼，展现的画面是，一舟棹向远方，尽处林木数点。野水涨痕，疏林霜根，加上扁舟一叶，以及江南隐约可见的村庄，再现一幅“水乡秋色”图。

北宋诗人晁补之说：“诗传画外意，贵有画中态。”（《和苏翰林题李甲画雁》）苏轼的山水题画诗将静止的画面写得活灵活现，写得画中之物如在目前，让即使没见过画的人也能想象得到画面的图景，诗与画交相辉映。

二、依据画面特征，进行画外生发

作为题画诗，究竟不同于所题之画。画题，这本身是一个艺术再创造的过程，它既需要以画面形象作基础，又不应该为画面形象所局限。[4]一首好的题画诗，既要再现画面，使人如见其画，又要跳出画面，使人画外见意，既再现画境的同时，又要扩展和深化画境。

如《惠崇春江晚景》，作者用前三句话再现了画中景物，呈现给读者一幅以早春景物为背景的春江鸭戏图;同时，作者又不极限于单纯把画中景色描出，而是不囿于画，依据画面形象，进行画面生发。不光绘出春江早春图而且还凭着诗人善于体察物情的独特的艺术敏感和丰富的生活知识，从鸭子戏水感知“春江水暖”，补足了画面无法表现的诗意。从满地蒌蒿和芦苇的短芽，联想到“河豚欲上”。早春时节，江水涨时，河豚鱼由海入江，顺江上溯，称为“抢上水”，这个现象在现实是存在的，但在惠崇的画中是没有的，苏轼所写的是画面所无、肉眼难见的水中景像，也就是写出了惠崇画中没有也不可能有的形象。清代大才子纪昀在读到此诗

时惊叹说：“此是名篇，兴象实为深妙!”（《纪昀评苏文忠公诗集》卷二十六） 又如《李思训画〈长江绝岛图〉》里的“崖崩路绝猿鸟去，惟有乔木挽天长。”，画幅上也并没有猿鸟，而诗人是不说“无猿鸟”，而写“猿鸟去”，仿佛他亲眼见到猿鸟纷纷逃进了密林。这也是诗人心灵虚构、无中生有的妙笔。再如《书李世南所画秋景二首》其一的“扁舟一棹归何处，家在江南黄叶。”, 诗人说，“那条小舟一桨一桨地划向何处啊？应是归去江南的黄叶村吧！”充分发挥自己的想象，于景物中融入人情，如同幕后隐语，启示读者，赋予画幅以悠然无尽的情味，使画面有了生气。

诗歌要有诗意和画境，诗意和画境来自情思与景物的融合，而关键却是把情思以景象化。苏轼的山水题画诗由画上的景，写出画外的事，对诗进行再创造，既能写出“画中态”，又能传出“画外意”，使诗情、画意完美地结合起来，使诗画之间巧妙地保持了一种若即若离、不即不离的关系。

三、假借画中形象，抒发主观情感

清人方薰曰：“高情逸思，画之不足，题以发之。”（《山静居画论》）古代文人写诗，大多是借题发挥，抒怀咏志。无论是自己还是他人写的题画诗大多是一方面对画中的某些自然景物或场景的描摹刻画，阐发画意；另一方面抒发自己的感情，表白自己的心志，寄托深沉的感慨，或是宣泄内心的不满。以题画诗为手段，以寄寓为目的，以画意引出某种寓意，这是题画诗常见表现手法，苏轼的诗也不例外。所谓，“诗者，吟咏情性也。”（严羽《沧浪诗话》）王国维也说，“一切景语皆情语。”（《人间词话》）

阮维桢在《无声诗意序》中说：“东坡以诗为有声画，画为无声诗。盖诗者心声，画者心声，二者同体。”[5]苏轼就是通过这样的笔墨，把无声的、静止的画面，转化为有声的、活动的诗境。使读者见到了、听到了、

篇二：中国画的题款

中国画的题款

题款也称落款或款识。古书记载对款识说法不一，如“款、刻也，识、记也”，“款是阴字凹入者，识是阳字凸起者”，“款在外、识在内”，“花纹为款，篆刻为识”等。后来在书画上标题姓名、年月、诗文等均称款识。

国画题款落款与印章

国画的题款有着悠久的历史，早在汉代出土的壁画及帛画上就已有明确的题字，但画家真正有目的地在画上题款，据记载是从唐代开始的。唐人题款多藏于树根石罅之中，到了宋代以苏轼等文人为代表的文人画家开始大量地在画面上题字，元代以后题款艺术已经成熟，元以后，几乎每幅画都有题款。

题款，又称落款、款题、题画、题字，或称为款识，是指古代钟鼎彝器铸刻的文字。画的题款，包含“题”与“款”两方面的内容，在画上题写诗文，叫做“题”。题画的文字，从体裁分有题画赞、题画诗(词)、题画记、题画跋、画题等。在画上记写年月、签署姓名、别号和钤盖印章等，称为“款”。有的款文还记写籍贯、年龄以及作画处所等等。如系赠人之作，又须写上受赠者的姓名、字号、称谓以及应酬语和谦词等等，内容与格式变化纷繁。在实际应用之中，人们对题与款的区分并不严格，有时笼统称为题款。题款不仅要求诗文精美，同时也要求书法精妙，因此,题款必须在文学和书法上同时具备较高的修养。

题画诗或文的内容是极为丰富的，它是中国画必不可少的组成部分，诗文、书法和绘画完美结合在一起，称为“三绝”。古人云“功夫在诗外”，这种画外功，有时对画的品位有着重要的作用。好的诗文，对于丰富画面，深化作者的情感，增加画面的表现力具有重要的意义。诗文的优劣可以说是作者文化修养的具体展现，是中国画的重要组成部分。

画上题款，是靠书法具体实现的，如果书法欠佳反破坏了画面。中国画讲“书画同源”，一方面是技法的相互渗透，另一方面表现在题字、题款上，要求款式风格要和画风相和谐，笔法相统一。一般说来，工笔宜用篆书、隶书和楷书，写意宜选择草篆、草隶和行书。无论是工笔还是写意，正常情况下，均以浓墨题款。文字的排列，以与画面协调为宜。

印章有随款印即姓名印、字号印、引首印、布局印，或谓之闲章，多以格言、吉语等为内容，还有压角章与栏边印等。图章的使用一般宁小勿大。图章的作用可以丰富画面，起到点睛的作用，它要求印要精良，印风格要和画风相一致，一般写意宜用粗放的印，工笔宜用工整的印。

中国画是融诗文、书法、篆刻、绘画于一体的综合性艺术，这是中国画独特的艺术传统。中国画上题写的诗文与书法，不仅有助于补充和深化绘画的意境，同时也丰富了画面的艺术表现形式，是画家借以表达感情、抒发个性、增强绘画艺术感染力的重要手段之一。

总之，一幅优秀的中国画，应该是“诗”、“书”、“画”、“印”完美地结合在一起的作品，它们是一个不可分割的统一体

在画幅上题款，是中国画增添诗情画意的一种重要的艺术手段。题款是整幅作品的组成部分，在构图部起稳定和平衡作用，还可弥补绘画构图中不足。通过题款可使观赏者获得“画外之意”。题款的内容除姓名年月外，诗词歌赋、画理画论、杂感记事、短评题跋语、散文小品、有韵无韵均可题用。

在画上题款是我国传统绘画的一种创造，是经过较长的历史发展而形成的。五代以前的绘画除少数外一般都不落款，宋代画题款逐渐增多，但尚未普遍，现在的两宋名画中，无款、无章者仍为多数。元代文人画有较大的发展，在书画上题款也日益普遍。明、清的绘画题款，比元代更进一步，并且逐渐讲究其艺术性，要求书画并工。

题款的形式多样，以下略举几例：

单款：又称名款，只署画家姓名、别名、画名和年月。

双款：除作者名款外，还署画受画者的名字和与画家的关系。如唐寅的《落霞孤鹜图》上款题：晋昌唐寅为德辅契兄先生作诗意图；再如华岩作《听松图》款书“丙子夏六月为瑞玉师五十寿诗画并请正新罗山人时年七十有五”。

题诗款：可题画家自作的诗词或用古人的诗词。可长可短，可题全诗，也可选其中一句、两句，所题

诗句不仅与绘画有关，还可补充画意之不足。如奚冈的《晚晴图》山水间没有画人，作者时题上：“隔岸游人何处在，数声鸡犬夕阳残”。观画读诗，似见游人徜徉于傍晚的山水之间，达到题诗之妙，在于使画尽而意无尽。明清文人画家往往借题发挥，表达他们对人生、对社会的看法。如徐渭自题《葡萄图》内有：“笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中”的诗句，抒发他怀才不遇的心情。

题记款：可记叙画家创作此画的过程、感受，借助文字阐述作品的主题思想、创作意图。

夹画款：是将题款夹杂在画幅的空隙之中，如郑板桥的墨竹，将款散散落落地写在竹竿之间。

题款的字体篆书、楷书、隶书、草书、行书均可，但题款字体要与画相和谐。工笔画宜楷书、篆书，字体略小些；写意画宜用行书、草书，字体可大些。清人郑绩说：“山石苍劲可款劲书，林木秀致当题秀字，意笔用草，工笔用楷。”

题款切忌“平齐”、“四方”、“刻版”，而要“通气”、“灵光”，要长短相间，高低有致，有参差错落的变化。 一幅中国画，不但作者的名字可以写上，连作画的时间、地点都可以写上；还可以题上诗词和跋语，这叫做题款，也有人叫做落款。落好款，还需要盖上印章，这叫做用印。国画，就是少不了落款与用印。但是初学画者，只重视画，往往忽略如何落款和用印。其实，凡学画的同时，都应该注意及此。 落款要注意两个方面：一是书法要练得好，书法不好，写在画上，便要影响画面的美观；二是要有一定的文学修养，起码要能文理通顺，否则一落款，差错百出。

在历史上，诗，书、画、印四者全能的画家不少，如西蜀八家中的奚铁生、黄小松等，都是善画能诗，善书精篆刻。近、现代画家中如赵之谦、吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿、傅抱石等，无不如此。至于诗、书、画三者兼能的，更是不胜枚举。题款有多种情况，一种作者自己题款，另一种，他人在画上题诗书跋。本文仅就作者自己如何题款，略述一二。

一、落名款

落名款，即在画上写作者的姓名，或者再写上作画的年月与地点。画上只写作者姓名的叫单款，如果这幅画送给某某同志，将某某的名字也写上，这叫做双款。

款书写得多的叫长题。有些作品，作者在画上一书再书，多至三、四款，再加上他人题字，几乎在一幅画上，好多处有款字，这叫做“落花款”，犹如花朵落在画面上一样。如果一幅大画，在画面上，显然可以多写一点，然后作者只书姓名三个字或者加个年月，别无他书，在明末清初之时，往往被称之为“穷款画”。金冬心在长题一幅《瘦梅图》中就提到“穷款画欠佳??莫作穷款画匠”等。不过有些画，不题字完全可以，那也不必非题不可。象这样的作品，即使只有三、五字的款书，切不可乱戴帽子，说它是“穷款画”。

二、落款题诗有助画意

画上题诗，题得好，不只是锦上添花，还可以使平凡的画材成为不平凡。故云“妙款一字抵千花”。例如元代王冕，他画了一幅《墨栅>，如果不题诗，’无非是一幅技法较高的梅花小品，当他在画上题着“不要人夸好颜色，只流清气满乾坤。”就使这幅画的题意深化了。作画者的思想感情，也就因此而在这幅画上洋溢出来。又如一幅明代无款的巨幅《梅花图》，描绘千技万蕊的白梅盛开，作者用隶书题“一林春雪”四字，这就使读者产生很多的联想，画也随之更富生趣了。还有如扬州八怪之一的金浓，他画了一个士大夫高卧荷亭之中，作者题上了“风来四面卧当中”，便使画中这个士大夫的那种不问世事，自鸣清高的神态，活生生地突了出来，从而使这幅画的主题思想也更加显露。

再举几个例子：黄鼎画了一幅水墨的《云山图》，构图极平常，题了一首六言诗，四句四问，由于问得好，问得有趣，竟把画中的云山似乎也“问”得舞动起来了。这首诗是：“门外水流何处?天边树绕谁家?山色东西多少?朝朝几度云遮?”表面是问，其实对景物已经作了形象的描绘。近人齐白石画两只小鸡争夺一条蚯蚓，本是极平常的绘画题材，由于作者题上“他日相呼”四字，画意就由平凡变为不平凡。近入作品中，题得妙的也不少。但是，也有不少作品的题句，简直是不巧妙的标题。如画俩工人一起在炉旁打铁，题曰“干劲冲天”；画一株瓶梅和一盆兰花，笔墨章法都不错，却题曰“香气满书房”，许多观众说：“可惜，可惜!文学意趣太少了。”

谈到这里，不能不提一提诗与画的血缘关系。在我国的诗词中，可以入画的诗词比比皆是。有些诗，

使画家读了，画性油然而生；有些诗，本身俨如一幅画，“诗是无形画，画为不语诗。”说得形象极了。北宋苏东坡评唐代王维“画中有诗，诗中有画。”八百多年来传颂不已，并被人们看作是对一个诗人画家的高度称赞。王维的“杨柳青青渡水人”等句，都是历代公认的“诗中有画”。其他如“好山行恐尽，流水语相随”； “野水多于地，春山半是云”； “春水鸭头绿，晓山螺髻青”； “春水渡边渡，夕阳山外山”；“落木萧萧疏雨霁，泉声飞出万重山”； “隔水丛梅疑是雪，近人孤嶂欲生云。”以及断句如“鸦背夕阳红”，“云山隔岸青”等，都是有画的形象。通常说， “诗画可合璧”，可见其一斑。

三、 “题画无妨书画理”

中国画的款书，它的内容除上述外，还可以题写画理画法。嘉庆时的花鸟画家顾崧(翼庭)在课徒画稿中写道： “题画无妨书画理，一枝一叶自生情。”道理说得很明白。

历代的画论著作中，有一些就是作者把平日题画的底稿汇集起来成为一册的。恽格的《南田画跋》，王原祁的《麓台画跋》，金农的，《冬心画竹题记》，奚冈的《冬花庵题画绝句》，潘曾莹的《小欧波馆画寄》等都是。有人问：画上书画理画法，岂不是太乏味。实则乏味与否，关键不在题画理画法，而是看你怎么行文，怎么个题法。李方膺题《梅杷》“触目横斜千万朵，赏心只有两三枝。”郑板桥题《竹》云：“四十年来画竹枝， 日间挥写夜间思，冗繁削尽留清痿，画到生时是熟时。”既反映了他那认真创作的态度，又反映了他对绘画创作中的特殊规律的深刻体会。题上这样的画理诗，更使作品增加了生趣。齐白。石题石涛画说：“胸中山水奇天下，削去临摹手一双。”黄宾虹题画嘉陵山水图，有句云：“我从何处得粉本，雨淋墙头月移壁。”如此等等，都与绘画作品是完全合调合拍的。

四、款书有助章法和增强画面的美观

一幅画，都有候款处。换言之，款有款式。不但落款的位置要选好，甚至写单行或写双行都要考虑到，否则，画面就要受到破坏。故宫藏画中，不少经过清官的收藏，乾隆在一些名画上任意题字，尤其是用印，有盖三玺、五玺、八玺不等，把一幅好端端的名画，犹如贴上许多膏药，大损美观。反之，落款、用印得体，则有助画面的布局。有些长卷，图中所画，各不相连，只要款书提得好，不但补救其缺陷，而且增加其美观。如陈白阳的《四季杂花图卷》，画中有梅，芍药、秋葵、金桔、葡萄等二十多种花果，虽有几枝交错着，基本上不相搭界，而作者用行草长题，书法整整斜斜，参参差差，有的八、九字成行，有的二，三字成行，有的字粘着画，把虚处填实，有些空灵处，不去着一字。如此一题，布局完整，处处呼应，且使密中有疏，疏中有密，变化多样，令人悦目。八大山人、石涛、齐白石，有时作画，在一幅大画中，只画一只小鸟或一、二只小鸡，或一朵花、几片叶，但是，他们题上一片好款书，立即使画面丰富起来。齐白石的《牵牛花>，花居中上部，画边是藤条，布局较疏散，但他在画的一边书写两行整齐的款字，就使画面立时改观，获得“不齐之齐”的艺术效果。

文人画是中国画的最高境界，对这一境界起主导作用的

是诗歌与散文。宋、元时期大量的诗文成了中国画的创

作题材，随之而来的是收藏家或鉴赏家们以精美的书法

及优秀的文辞为形式的题款的出现。题款艺术成了中国

画的一个有机组成部分。这一特征使中国绘画由低级到

高级逐渐完善。题款为我们提供了重要的文献资料。研

究中国画题款，对研究中国美术史有着重要的意义。

一、中国画题款的产生和发展

题款，是在画面上书写文字。这种文字有多有少，

多则几百字，少则一两字。款最早出现于殷商时期的钟

鼎的“款识”，后来逐渐用于中国绘画。在外的文字为阴刻称款，在内的文字为阳铸称识。钟鼎款识的产生成了中国画题款艺术的萌芽，但它还不属中国画款识的范畴。

题款和绘画本身一样，起初都是为了适应社会的需要而产生的。唐代张彦远在《历代名画记》中说：“画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功。”又说：“存乎鉴戒者，图画也”，正因为图画要

达到“成教化，助人伦”，“存乎鉴戒”的目的，题画便应运而生了。最初题在画上的文字，是汉代人物

画的题榜。《汉书。苏武传》载：“汉宣帝甘露三年，单于始入朝，上思股厷＠①之美，乃图其人与麒麟阁，法其形貌，署其官爵姓名。”这里说的“法其形貌”，就是按各位功臣的形貌画像；“署其官爵姓名”，是指在各位功臣的画像旁边题写上各自的官爵姓名，这就是题榜。由于题写了各人的官爵姓名，观画的人就能一目了然分别出画中的对象，题榜起到了点明人物身份，间接说明绘画内容的作用。既然画功臣烈士像是为了表彰功勋，那么单“署其官爵姓名”，就自然显得不够。最好的办法还是借助文字加以补充，而采用“赞”这种文体，来颂扬功臣烈士的业绩，是最合适的。因此，在题榜的基础上，便产生了题画赞。东晋初，题画赞有了进一步的发展，不仅有以叙事为主的人物赞，而且出现了以咏物和客观描写的品物赞。在题画赞的基础上形成题画诗，题画诗在唐代得到很大的发展，给中国绘画史开创了一个新纪元。

二、中国画题款艺术的形式美

沈颖说“元以前多不用款，或隐之石隙，恐书不情有伤画局，后来书给井工，附丽成观”。中国的诗、文、书、画是姊妹艺术，从北宋起，即有一些文人画家如苏东坡、文同等人，他们兼擅众艺，从过去画面上藏画家姓名于树根石隙，一变而为题字加款，逐渐突出出来，有的题词，有的吟诗抒发画意，调整布局，增加文学的气氛，形成了中国画诗、书、画为一体的特色。

清代的郑板桥、石涛等，几乎每画必题，有题在自己作品上的，也有请友人品题或后来的鉴定家题跋的。当然，每个画家的专长不同，并不能因此而要求国画都要有题跋，象明代画家仇英即不善于题字和书法，其画作很少题款。如果是长于属文咏诗的画家，并且又工于书法，题跋可为画面增色。

题诗、词可以自作，也可以是古人的，但一定要与画意相一致。短题长题都可以，有的只题一句古诗，也可以意味深长。沈颖说一幅画画完“有天然候款处，失之则伤局”，可见最好还是以不伤画局，而要与画的构图紧密呼应为好，在构图前即把题字的位置计划在内。

题字的书体要与画的工写程度相一致，如一幅工笔人物画，题上一篇狂草就不大适应，反之写意画题上工整的小楷也不配合，妙在于相体行事。题字可起到稳定、补足画局的作用，一般在空白处题字，但有的空白是画面需用空灵透气的地方，一题字反而感到迫促变塞，反而不如在不太明显的地方题字更好。

如果书法素无基础，不必勉强题上许多字，应该藏拙，应在适当位置上题上姓名就行了。即使题上两个字的名字，也要慎重选定位置，先用纸片写上名字后随摆随看，直到找好恰当位置，再写上去。

题款空间位置选择得当，画则因题而增色；反之，如果题款空间位置选择不当，也会破坏画面的总体效果。虽然题款并非画中的主题，但经题入画中，也便成为画中不可分割的一部分。清人张式在《画谭》中说：“题画须有映带之致。题与画相发，方不为羡文，乃是画中之画，画外之意。”可见题画空间位置的选择，对于绘画作品的成败，具有重要的意义。

1．题款位置的选择

要将题画的空间位置用文字规定出来，那是困难的，也是不切实际的。

我们可以大致把它归纳出几点。

1) 化虚为实 平衡画面

画中的“虚”，主要指画中的空白，同时也包括画中笔墨轻淡、分量

轻薄的部分。画中的空白，在有的作品中显得比较平稳，有的作品中

则显得比较奇险。但不论这些空白平稳还是奇险，如果在画中使人感

到空虚，可以借题款来调整画面的空虚。

以题款补充画面空虚，一方面可使画面得到充实，另一方面可增加画

中物象之间的呼应。有些画中的空白，不在画的上下部分，而是在画

的中间部分，将画中描绘的物象分隔开来，使物象与物象之间失去了

联系的呼应，造成画面视觉上的散漫。在这中情况下，题款就能起到

联系物象、统一画面、化散为聚的作用。如齐白石的〈墨兰〉，画中

画了三簇兰花，画的上半部画了一簇，下半部画了两簇，中间部分为

空白，上面一簇兰与下面两簇兰相互脱离，呼应不着，造成了画上的

散。但是画家在三簇兰之间的空白处，题上了“罢看舞剑忙提笔，耻

共簪花花倚门”的诗句，画面气机立即改观，原来呼应不着的三簇兰与题款便凝聚成一片整体，而且给人以别出心裁恰到好处的艺术感受。

在中国画中，画家往往将画中物象的重量偏置于画的一边，或偏于上，或偏于下，或偏于左，或偏于右，使画中与之相对应的另一边失去重量，而造成画面的不平衡，在借题款使之获得新的平衡。如潘天寿的〈睡鸟〉，画的重心偏于左下部，画的右上部便显得与下部不平衡，画家在右上部行款，使画面取得了平衡。

2) 因势随形 加强气势

根据画中物象的气势布款，能更加增强画中物象所体现的那股气势，使这股气势更加深厚，或与画中物象所表现出的气势交叉变化，以增加画面的气势，或顺延于物象，或隐形于物象，增加画中的气机和趣味。因势布款，与画中物象的具体形象和位置均有密切的关系，画家用的巧妙，既可增强画的气势，同时也增加了画的趣味。如徐渭的〈榴实图〉（图例），石榴枝干上面空出画幅的五分之二，画家题写了五绝一首：“山深熟石榴，向日笑开口：深山少人收，颗颗明珠走。”题诗与石榴枝干成行，既增长了石榴枝干的气势，又增长了画中的趣味。又如郑板桥的〈墨竹〉（图例），画家在竹竿之间题款，增加了画面气机和趣味。

3) 多处题款 活泼画面

画中题款要根据画面的具体情况来决定，并非所有的画面都要题款，款文的长短其占据的空间位置，也要从画面实际情况出发，如果为题款而题款，不免有画蛇添足的感觉。但是，有些画面不仅不可缺少题款，而且单题一款尚嫌不足。需要多处题款。总之，要看画面的具体情况决定。如吴昌硕的〈红梅〉（图例），题两处款，如果隐去画中任何一款，整个画面的平衡就会遭到破坏。

2．书体的选择以及墨色的变化

画上题款，要求书法雅美，如果书法欠佳就会破坏画面。题

款不仅要求书法精美，有时题款的墨色也要加以变化。

1）书体的选择

题款要求款书与画意相和谐，笔法相统一，因此题款书

体必须有所选择。譬如画是泼墨大写意，而用工整的小楷题

款，或者工笔画用草书题款，显然都是不适当的。中国画有

工笔、写意、兼工带写、大写意等不同的表现形式，表现形

式的不同，对题款书体的要求也不相同。一般工笔适合用篆

书、隶书或楷书来题款；写意适合用篆、隶、行、草书来题

款；兼工带写适合用篆、隶、楷、行书来题款；大写意适合

用篆、隶、行、草书来题款。但是艺术的法无定法的，在特

殊情况下，是可以而且应该变通创造的。总之，题款的书体

和笔意，应与绘画的意境、格调、笔意相统一，使画面的整

体谐调而完美。

宋赵佶在〈芙蓉锦鸡图〉（图例）上题诗云：“秋劲

拒霜盛，峨冠锦羽鸡。已知全五德，安逸胜凫ｙī＠②”。诗

以书法“瘦金体”的风格书写，画面以流畅的线条勾画出锦

鸡的丰润，华画静雅的画面同他的“瘦金体”书法意趣天

成。

金农的〈墨梅图〉（图例），立意和穆，用笔质朴奇拙，再以他那古朴厚拙的独创体漆书题款，在意趣和笔法上都得到了高度的统一。再如郑板桥的〈兰竹〉（图例），更是以书法入画，以画意入书，书与画相互渗透，无论气质、意趣、风格等方面都达到相溶相化的高度统一。如果把郑板桥的书体与金农的书体相对换题在画上，那么画面的谐调势必受到破坏。然而题款书体与画意的相吻合，又不能机械地追求，而应是灵活的运用。画家个人的擅长有异，艺术和修养不同，这些都决定了题款书体选择的多样化。

篇三：清代山水画赏析

《江山卧游图》清程正揆纸本设色纵26厘米横305厘米北京故宫博物院藏

程正揆(公元1604—1676),字端伯,号鞠陵、青溪道人,湖北孝感人。髡残与程正揆交谊深厚，曾在他的画上题道：“书家之折钗股，屋漏痕，锥画沙，印印泥，飞鸟出林，惊蛇入草，银钩虿尾，同是一笔，与画家皴法同一关纽。观者雷同赏之，是安知老斫轮有不传之妙耶？”此幅《江山卧游图》近似沈周的笔墨粗健,画家以一条崎岖的山径为脉络,自山庄屋宇间蜿蜒伸出,一路上清泉淙淙,碧潭如镜,瀑布飞泻,林木葱茏,景色旖旎。

《崇阿茂树图》

清张学曾纸本水墨纵93厘米横41.5厘米 北京故宫博物院藏

张学曾,字尔唯,山阴(今浙江绍兴)人,曾作过苏州知府,擅画山水,风格苍秀。张学曾画访董源,在清代美术史家周亮工《读画录》中记载: “虽有六法,而写意本无一法,妙处无他,不落有而已。世之目匠笔者,以其为法所碍。......笔势空苍,吐纳北苑,不作元人佻薄气。”对张学曾的绘画风格作了很好的评价。此画苍秀古竣,是清代山水画的杰出之作。

《山水册》 清王铎洒金笺纸本设色纵20厘米横20厘米 辽宁省博物馆藏

王铎(公元1592—1652），明末清初的书法家。字觉斯，号十樵，又号痴仙道人，孟津（今属河南）人。曾官至礼部尚书，东阁大学士。所选《山楼雨雾图》画高岭临溪，树木丰茂，远山如影，画面上景色湿润，风格清新。此画层次分明，注意用墨色的浓淡来拉开画面景物的空间距离；从画面的局部看，墨色的变化微妙，色调丰富。《十里松荫图》画倾斜而上的土岗上，遒劲的松树姿态各异，错落而生，松荫下一人策杖沿山径而行。

《山水册》 清刘度绢本设色纵27厘米横20厘米上海博物馆藏

刘度，生卒不详，明末清初画家,字叔宪，一作叔献,钱塘（今浙江杭州）人。这套册页共八开，这里选两幅。《苇渚群雁图》描写的是溪塘秋暮的景色。用干而淡的笔墨画芦苇，用笔草率而层次分明。全图施以淡赭色，表现清秋薄暮的气氛。《溪山楼阁图》写冈阜叠起，林木茂密，左面山崖处瀑布直泻，主山峥嵘突兀，烟霭弥漫，屋宇隐露，虚实相生，宁静空灵。山石轮廓线笔法曲折而短捷有力，皴法用披麻皴兼解索皴，富有连绵的跃动感。

《山水图》 清 傅山

傅山（公元1607—1684）明末清初的书法家、学者、医学家。字青竹，后改字青主，号真山、石道人、松侨老人等，阳曲（今山西省太原市）人。博通经史，明亡后，他着朱色衣，居土穴中，字号朱衣道人。他能画山水，风格古拙奇特；清代张庚《国朝画征录》卷上称傅山“善画山水，皴擦不多，邱壑磊珂，以骨胜。墨竹亦有气。兼长分隶书及金石篆刻。”