民乐赏析

篇一：民乐赏析

“民乐赏析”有感

我认为民乐本身就是一种传承下来的历史文化。所谓民乐，我认为就是民族乐曲，而民族乐曲就是一个国家一个民族自她发展初期所一步步积累的历史所演绎出的歌曲，每一首曲子都能讲述出一段历史，一个故事。所以民乐和中国传统文化是密不可分的。在民乐中加入中国传统文化，能使我们更为容易的理解历史，理解乐曲的背景故事，这样也就更容易理解曲子所要表现的故事表达的感情。

我印象最深的三堂课是民族乐器介绍，“山水情”动画欣赏和校庆晚会欣赏。民族乐器介绍时第一节课的内容，老师介绍了大量中国传统乐器，像琵琶，古筝，瑶琴，也讲述了这些乐器的演变历史。每件精美的乐器都有着自己的历史，有着自己特殊的音质，也只有中国这样拥有者五千年历史的泱泱大国才能孕育出这些每个音符都能诉说出一段故事的迷人乐器。“山水情”动画赏析也是令人印象颇深的一堂课。旧旧的绢纸似的背景，深深浅浅的笔墨慢慢描摹出一幅意境深远的图画。整个动画并没有任何语言，而作品想表现的情感却随着那时快时慢的乐曲一点一点渗进人的心里去了。乐曲和画面的完美结合使人似乎也被带进了那个古色古香的世界里，流连在那种心旷神怡的环境里久久不能忘怀??校庆晚会欣赏可能是这学期课程中给我留下最深印象的。看着十多年前的学校，看着已经离开学校的学哥学姐们在舞台上载歌载舞，有种奇怪的感觉。记得在50年校庆时，老师特意用火花请人在衣服上画出脸谱的图形，看着学姐穿着宽大的类似于蝙蝠衫的服装在舞台上真真令人惊叹。财经大学40年校庆和50年校庆，与现在相比也许他们当时的服装很土，歌曲很老，有的同学因为是初次上台甚至紧张的唱走了音，但他们的付出、他们的真情却感动了我，我想晚会上他们演出的曲目也将是他们毕生难忘的。

以前一直颇为喜欢中国古典的东西，因为觉得这样古老的国家，她的历史必定是神秘而又迷人的。而中国的民族音乐，则又是中国历史的一个很好的体现。那些音质音色各不相同但却又同样能发出优美声音的乐器，蕴含着古老中国的历史，而他们的不同组合又演绎出一曲曲令人心醉的乐章。

篇二：民乐赏析

民乐赏析——春江花月夜

我在网上听了一首《春江花月夜》，是上海民族乐团出品的，改编和指挥都是王甫建。听这些音乐神经会一直绷着。小时候爸爸妈妈就喜欢拿收音机放这些音乐给我听，但是我觉得听的好慎得慌，是我欣赏无能还是民乐就是这样呢？《春江花月夜》是民乐中的经典无疑，我说自己听起来沉重压抑是表达个人听后感，不是在贬低大家心中的“神曲”《春江花月夜》，仅从这个曲子名，也能感觉到表达的应该是一种平静、安宁的感觉，当然我也百度过这首曲子，说由三个部分构成。而在听这首曲子时，我恰恰体会不到平静或安宁，或春日江边观月赏夜的闲适。个人的听觉与曲子的定位这个矛盾恰恰让我疑惑为什么会这样。我对《春江花月夜》的不适感主要有以下几点，一是乐曲整体起伏太大（就感觉本来低吟浅唱，突然一个大汉出来吼两声），二是演奏曲子的乐器（是琵琶还是古筝？）总是有凌厉的感觉，像指甲划过黑板，让人头皮发麻。我也不知道为什么会产生这样的感受。

我认为民乐本身就是一种传承下来的历史文化。

所谓民乐，我认为就是民族乐曲，而民族乐曲就是一个国家一个民族自她发展初期所一步步积累的历史所演绎出的歌曲，每一首曲子都能讲述出一段历史，一个故事。所以民乐和中国传统文化是密不可分的。在民乐中加入中国传统文化，能使我们更为容易的理解历史，理解乐曲的背景故事，这样也就更容易理解曲子所要表现的故事表达的感情。

《春江花月夜》原是一首琵琶独奏曲，名《夕阳箫鼓》（又名《夕阳箫歌》，亦名《浔阳琵琶》、《浔阳夜月》、《浔阳曲》）。约在1925年，此曲首次被改编成民族管弦乐曲。解放后，又经多人整理改编，更臻完善，深为国内外听众珍爱。公元1895年，琵琶演奏家李芳园将此曲更名为《浔阳琵琶》，收入他所编的《南北派十三套大曲琵琶新谱》中，并立了十个小标题：“夕阳箫鼓、花蕊散风、关山临却月、临山斜阳、枫荻秋声、巫峡千寻、箫声红树里、临江晚眺、渔舟唱晚、夕阳影里一归舟”。乐曲这样注释以后，便与白居易的《琵琶行》联系起来了，“浔阳江头夜送客，枫叶芦花秋瑟瑟”的意境隐含其中，所以又有人称它作《浔阳夜月》、《浔阳曲》。1925年前后，上海大同乐会的柳尧章和郑觐文根据汪昱庭的传谱《浔阳夜月》为蓝本改编成丝竹合奏曲，并借用古乐府诗题改名为《春江花月夜》。改编后也有十个小标题：江楼钟鼓、月上东山、风回曲水、花影层叠、水深云际、渔舟唱晚、洄澜拍岸、棹鸣远濑、唉乃归舟、尾声。这时乐曲意境已不再是“春江花朝秋月夜”的秋意晚江、离愁别绪。它剔除了《琵琶行》中的沦落人飘零天涯的落寞与失意，而将曲意专注在“春、江、花、月、夜”这人生最动人的良辰美景上，有“春江潮水连海平，海上明月共潮生”之境。改编以后乐曲有很多种版本，但大同小异，是同一乐曲衍生而来。

该乐曲通过委婉质朴的旋律，流畅多变的节奏，巧妙细腻的配器，丝丝入扣的演奏，形象地描绘了月夜春江的迷人景色，尽情赞颂江南水乡的风姿异态。全曲就象一幅工笔精细、色彩柔和、清丽淡雅的山水长卷，引人入胜。第一段“江楼钟鼓”描绘出夕阳映江面，熏风拂涟漪的景色。然后，乐队齐奏出优美如歌的

主题，乐句间同音相连，委婉平静；大鼓轻声滚奏，意境深远。第二、三段，表现了“月上东山”和“风回曲水”的意境。 接着如见江风习习，花草摇曳，水中倒影，层迭恍惚。进入第五段“水深云际”，那种“江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮”的壮阔景色油然而生。乐队齐奏，速度加快，犹如白帆点点，遥闻渔歌，由远而近，逐歌四起的画面。第七段，琵琶用扫轮弹奏，恰似渔舟破水，掀起波涛拍岸的动态。全曲的高潮是第九段“?G乃归舟”，表现归舟破水，浪花飞溅，橹声“?G乃”，由远而近的意境。归舟远去，万籁皆寂，春江显得更加宁静。全曲在悠扬徐缓的旋律中结束，使人回味无穷。全曲十段，用自由变奏的方法使主题循环衍展来阐述乐意。乐曲第一段为主题旋律的呈示，然后是该旋律的九次变奏，每一次变奏都将曲意向前推进，虽然是基于同一旋律，但毫无单调之感。同时，还采用了我们非常熟悉的“换头合尾”的手法（这在民间传统器乐曲中是很常见的），使长短不一、变奏方法各异的十个段落泾渭分明，都落在同一淡定优雅的曲调片段上。乐曲全曲分成十段，犹如十幅连续的画面：1、江楼钟鼓，2、月上东山，3、风回曲水，4、花影层台，5、水云深际，6、渔歌唱晚，7、回澜拍岸，8、桡鸣远籁，9、?G乃归舟，10、尾声

此曲作为中国传统音乐的代表之一出现在2008年北京奥运动会开幕式上。着名琵琶传统文曲《春江花月夜》曾获许多音乐家改为民族管弦乐或其他演奏形式。中国古典吉它演奏家殷飚将此曲改为吉它独奏曲《浔阳夜月》，在1988年广东、香港、澳门举办的吉它大赛中获古典吉它冠军。而黎海英则将它改编成钢琴独奏曲。刘庄改编为森管五重奏，陈培勋改编为交响音画。1978年，刘文金为舞蹈家陈爱莲的独舞《春江花月夜》编写民族管弦乐伴奏，从此经常以合奏形式在音乐会上演奏。这首乐曲旋律委婉质朴，节奏流畅而多变，描绘月色春江和江南水乡，清丽淡雅。

以前一直颇为喜欢中国古典的东西，因为觉得这样古老的国家，她的历史必定是神秘而又迷人的。而中国的民族音乐，则又是中国历史的一个很好的体现。那些音质音色各不相同但却又同样能发出优美声音的乐器，蕴含着古老中国的历史，而他们的不同组合又演绎出一曲曲令人心醉的乐章。我觉得音乐欣赏所触发的情感是个纯粹的个人体验，任何人听任何乐曲都可以产生任何感觉。

篇三：民乐鉴赏

一、 中国民歌 现状 看法

民歌

《诗经》中的《国风》，是我国古代最早的民歌选集。战国后期，诗人屈原等人，对楚国民歌进行了搜集整理，并根据楚国民歌曲调创作新词，称为《楚辞》。

西汉时期，汉武帝设立了一个音乐管理机构乐府，从事民歌的搜集和整理，入乐的歌谣，被称为“乐府诗”或“乐府”。《孔雀东南飞》等长篇叙事歌曲的产生，同时标志着这一时期的民歌在不断发展和日臻成熟。 按地域分：客家民歌、陕北民歌、云南民歌；按体裁分，小调等（笔记，简单分类说）；按使用范围和产生时间分，情歌、儿歌。 至于每个民歌区的民歌分类。由于民族不同，各自有其传统的分法，不可能划一，只能存异。

民歌的保护

存在问题：

时空转换，现代人的生活方式发生了巨大的变化，民歌赖以生存的条件和空间越来越小。随着流行歌曲和外来现代音乐的冲击，人们有理由担心传统民族文化遗产还能不能继续传承下去。传统文化、民族民间文化是我们的文化基因!失去文化基因,我们也失去了发展的根基。

目前音乐界有一种不正常的现象，尤其是民族音乐领域过于看重学历和师门，而且新的人才和歌手的发现选拔机制也不够通畅，民族音乐走上了要么必须经过正规学院教育，要么以通俗歌手身份出现尴尬境地。这样长此以往，民族音乐的发展之路将会越走越窄，甚至失掉根基和本源。

现在我们需要一种新的发现民族音乐人才的机制，对民族音乐的保护应该从源头上做起。摒弃民族音乐人才培养和发现世俗化的传统观念。让民族音乐人才能够脱颖而出，让民歌融入新时代，焕发新生机。当然民族音乐也需要随时代而创新，与通俗音乐和商业运做的适当结合会推动民歌春天的早日来临。

当我们开始意识到自己的传统民歌具有不可替代的珍贵价值,却又不得不面对已经被社会定义的各种唱法(美声、民族、通俗等等)时,“中国民歌”失去了自己的确切表述的概念,而“原生态”一词被挤压产生。这是一个无奈的选择。它提出来的不只是一个艺术问题,更是一个深层次的文化问题。

近三十年来,这个问题显得更加突出。这是一个民族心态的问题。我们的民族并没有表现出自己的民族自信心,在文化上一味地追随他人,难免会面临失去自我的危险。 还有一个问题也应引起注意,我们经常把经济落后等同于文化落后,不懂得“美人之美”,不了解地方文化、民族文化的珍贵之处,最后造成的后果是——既看不起边缘文化,又对外盲目崇拜。如果让这样的思想潮流主导中国文艺,中国文艺还会有什么样的出路?传统文化是否还能继承下去?

与此同时，我国音乐教育的发展存在着一些不容忽视的问题，传统民间音乐的发展现状不容乐观，就像我们的母亲河每年断流一样，民间音乐中的许多品种也出现了断流，濒临绝灭。流行音乐充斥着中小学音乐课堂，民族音乐教育被忽视。（一）近二十年来受外来文化、市场经济的影响，各种媒体播放民族音乐的比例较少，流行音乐所占比例较大。（二）应试教育长期不重视音乐教育，音乐课的情况无人问津、无人监督、无人指导音乐教学。致使学生对音乐课丧失兴趣。 保护情况：

民歌在新中国的土壤上得到培育，像春天田野里的野花，连片密布，摇曳生姿。社会主义民歌创作的沃野展现在眼前，劳动人民的歌声冲天而起，响彻云霄。传承保护应该出现在日常生活的每个角落 。

党和政府十分重视民歌的搜集整理工作，先后派出工作组对全国的传统民间文化，尤其是民风进行大范围的抢救挖掘工作。自1984年起，又开展了编辑《中国歌谣集成》工作。通过这些大规模的活动，使得流传于民间的歌谣得以典藏保存，为丰富和弘扬中华民族优秀民间文化做出了不可磨灭的贡献。

1949年新中国成立以后，劳动人民才真正得到尊重，中国民歌进入了一个崭新的时期，反映人民新生活的民歌如春笋般的大量涌现出来，不但题材新颖，而旦音乐格调更加活发、热烈。

保护中国少数民族民歌行动要追溯到2000年12月，中国政府和联合国教科文组织在巴黎签署了为保留中国少数民族民歌及口述传说的行动计划，抢救的大幕由此拉开。由联合国教科文组织参与、日本政府资助的这次行动，说明中国少数民族民歌的保护已引起了世界上的广泛关注，呼应了正在展开的“中国民间文化抢救和保护工程”。

保护中国少数民族无形文化遗产”项目是联合国教科文组织保护无形文化遗产活动的一个组成部分，而音乐一直以来被看做展现文化多样性的一支不可或缺的中坚力量。

发展民族音乐教育的具体措施

“发展民族音乐教育，提高民族音乐素养”显得尤为重要。学校责无旁贷地成了弘扬民族音乐文化、振兴民族音乐的主要阵地。在教学中发挥民族音乐教育的优势，陶冶学生情操，增强民族意识，让绚丽璀璨的民族音乐自立于世界之林，乃是当前音乐教育工作的主要任务。（一）以情感教育为主线，培养学生对民族音乐的深厚感情。通过学习一些带有典型民族风味的歌曲，在掌握和灌输民族音乐知识的同时，让学生明白音乐离不开民歌，民歌是一切音乐创作的源泉的道理，体味到各民族的风俗民情和鲜明的地域色彩。为学校进一步实施民族音乐教育打下浓厚的情感基础。 （二）以民族音乐的欣赏为契机，增强学生的体验能力，体验民族音乐所塑造的意境，开拓学生的艺术视野，提高学生的艺术感受力、鉴赏力和创造力，令学生将民乐与自我的情感认识不断协调起来，使民乐的欣赏成为学生情感体验的活动，在此活动中令学生自我振奋、自我感动。

前景观望：

中国民族音乐走向世界很有市场前景，关键是要有好的作品和市场运作。当前中国民族音乐的发展存在着创作和市场两个问题。“中国民族音乐的作品不够丰富制约了其自身的发展。由于民族管弦乐的乐器和编制的特性，你不能用西洋的配器方式来写中国民乐作品，而当代作曲家的作品有许多却还是从西洋乐团的配器移植过来的，这样的作品并不适合民族乐团演奏。民族音乐的市场开发问题也十分明显，从我们在欧洲和美国的演出看，实际上民族音乐有市场，但国内缺少推广民族音乐的机制,没有专门的人才和经纪公司向世界各地推广中国民族音乐。”

在经济发展的今天,各种音乐文化以铺天盖地的气势滚滚而来,我国的民歌文化面临着延续和生存的威胁,我们要意识到民族文化对培育我

们下一代民族精神的重要意义,要坚定弘扬民族文化精华的基本立场,只有加强民族音乐在教育中的地位，才有利于培养学生对民

族音乐的兴趣，才有利于创造与时俱进的新的民族音乐文化。

民歌作为我国民族音乐的一个重要部分，蕴含着丰富的文化和历史内涵，它反映了一个民族的民族精神。在我国的历史长河中，它以最

具感染力的艺术形式伴随着人类历史的发展。在教育中将反映我国社会生活的优秀民族音乐作品，纳入音乐课的教学中，通过学

习和聆听民族音乐，使学生充分体验蕴含于民族音乐当中的美和丰富的感情，使学生了解和热爱祖国的音乐文化，有助于培养学

生的爱国主义情怀，增强民族意识，有利于培养学生健康、高尚的审美情趣和积极乐观的生活态度。

社会经济的不断发展，面对中华文化对西方文化的潜在挑战，面对多种文化冲突的加剧，我们要加强对民族音乐文化的保护和认同。一

个国家、一个民族音乐文化建设成败的关键，在于对民族音乐传统的继承和发展。而在发展的过程中，理智地借鉴国外的某些技

术成分，与本民族的优秀成分融合，才有利于民族音乐文化的发展和传承。

二、 非物质文化遗产传承与保护的价值

非物质文化遗产是人类的无形文化遗产，代表着人类文化遗产的精神高度。非物质文化遗产是最古老也是最鲜活的文化历史传

统，是国家、民族文化软实力的重要资源和武库，是民族精神、民族情感、民族历史、民族个性、民族气质、民族凝聚力和向心力的有机组成和重要表征。对非物质文化遗产性质的认识，保护和弘扬优秀的非物质文化遗产，对建设社会主义核心价值体系具有重要的作用。非物质文化遗产具有历史传承价值、审美艺术价值、科学认识价值、社会和谐价值等多方面的重要价值。

我国的非物质文化遗产，以民族舞蹈音乐为例，代表性的有（笔记）然而随着社会的发展，经济全球化的冲击，市场经济大潮

的影响，我国包括民族音乐舞蹈在内的民族文化受到极大冲击，保护与传承迫在眉睫。

非物质文化遗产在代代相传中传递的是群体的价值。价值是人类文化的伦理基础，是文化核心和文化指向。它标示着文化

的内在结构和模式，也指示着文化发展的选择和路向。在价值文化和文化价值研究中，德国哲学人类学家马克斯·舍勒和美国文化人类学家鲁思·本尼迪关于人类学的两项成果值得特别关注。马克斯·舍勒确立了文化价值由低到高的五种标准，即：感性价值、实用价值、生命价值、精神价值、宗教价值；鲁思·本尼迪在文化构形研究中深入探索了什么是每一种文化的核心价值、兴趣和情操，并具体化为文化模式的机制。她认为，人类文化由各自相当不同的价值秩序制约着，呈现出多样性，从文化的内部给这些多样性以规定性的东西，是那个文化的主旋律。文化之所以具有一定的模式，就因为文化有它的主旋律即民族精神。

当代文艺史上，民间创作是专业创作的源头活水。作为一个举世闻名的文明古国，中国非物质文化遗产的挖掘和保护，在建设

社会主义核心价值体系中具有重要的作用和功能。社会主义核心价值体系是继承与创新的产物，既有民族性也有时代性；非物质文化遗产由于其民族性、民众性、民生性，是社会主义核心价值体系建构的重要文化根基和文化资源。因此，加强对民族文化的挖掘和保护，重视文物和非物质文化保护，是文化发展强根固本、夯实当下文化创造创新基石的必由之路。

保护非物质文化遗产是我国近年来持续性的文化热点。国际社会将非物质文化遗产保护视作一项关乎人权与发展的科学工作。

非物质文化遗产保护是全球化背景下人权文化发展和国际社会对文化权利日益扩大关注的必然结果。非物质文化遗产的保护对发展人权和实现公民文化权利具有非常特殊的意义。

一、保护工作是世界人权文化发展和国际社会对文化权利日益扩大关注的必然结果 。《世界文化多样性宣言》强调，条约是

为“充分实现《世界人权宣言》和1996年关于公民权利和政治权利及关于经济、社会与文化权利的两项国际公约等其他普遍认同的法律文件中宣布的人权与基本自由。可以看出，国际社会关于非物质文化遗产和文化多样性的保护理念是建立在普遍人权理念之上的。

二、保护非物质文化遗产有利于促进特定文化权利的实现。非物质文化遗产是一种弱势文化。作为弱势文化，非物质文化遗产

普遍面临着文化空间被挤压、甚至是被“文化灭绝”或“文化群体灭绝”的威胁。保护文化多样性是我们保护非物质文化遗产的核心，保护文化权利是保护文化多样性的有利条件，保护非物质文化遗产将促进文化平等权、文化认同权、文化经济权益等文化权利的实现。”

三、保护工作对发展我国人权和文化权利事业具有重要作用。

当前我国政府正致力于建立一个文化遗产保护制度，体现在国家法律层面上将包括三个方面，即文物保护法、非物质文化遗产

保护法、民族民间传统文化知识产权保护法。制定非物质文化遗产保护法、民族民间传统文化知识产权保护法是现阶段立法工作的重点。随着将来文化遗产法律保护尤其是民间文化知识产权保护体系的建立和完善，我国非物质文化遗产的权益保护将有更多的保障。重视和保护好文化遗产各种权益在我国当前文化遗产保护实践中具有重要现实意义。国内一些地方或部门为了眼前利益或为了建设所谓形象工程，在经济建设和建设中无视文化遗产和文化空间的存在，强行拆迁，对文化遗产和文化空间加以肆意的人为破坏或改造，使得许多有价值的文化遗产或文化空间毁在推土机下，令人叹息。另一方面，一些地方因为过度发展旅游经济使得非物质文化遗产的文化空间和艺术表达方式失去原真性和完整性，非物质文化遗产不但没有获得很好的保护，反而受到了不可逆转的破坏。这两种情况在当前我国非物质文化遗产保护现状中普遍存在。文化遗产和文化空间被破坏必然使得非物质文化遗产参与各方的各种文化权益受到侵犯。这些现实情形与我们坚持以人为本、坚持科学发展观、构建和谐社会的时代使命相悖离。因此，努力提高全社会尤其是行政部门的文化权利意识，重视在实践中保护非物质文化遗产参与各方所具有的文化权益，对维护和实现公民文化权利，对非物质文化遗产本身和保护事业的健康发展都具有重要意义。

《中华人民共和国非物质文化遗产法》（简称《非遗法》）将于2011年6月1日起施行。《非遗法》的出台，适应了文化多

样性发展的世界潮流，丰富了我国社会主义法律体系，对继承和弘扬中华民族优秀传统文化、增强民族凝聚力和创造力，推动文化的大发展大繁荣将产生重大而深远的影响，具有里程碑式的意义。

三、古琴流派及现代古琴音乐

古琴是汉民族最早的弹弦乐器，是汉文化中的(转 载于:wWW.cSsYq.cOM 书业网:民乐赏析)瑰宝。她以其历史久远，文献瀚浩、内涵丰富和影响深远为世人所珍

视。琴曲达三千首，还有大量关于琴家、琴论、琴制、琴艺的文献，遗存之丰硕堪为中国乐器之最。古时，琴、棋、书、画并称，用以概括中华民族的传统文化。春秋时期，孔子操琴弦歌之声不绝；春秋时期的伯牙和子期“《高山》《流水》觅知音”的故事，成为广为流传的佳话美谈；魏晋时期的嵇康给予古琴“众器之中，琴德最优”的至高评价，终以在刑场上弹奏《广陵散》作为生命的绝唱。

琴派的形成，主要因素约可总结为三个，即：地域影响、师承影响、传谱不同。

重要流派：

派 名：江浙派 形成时期：南宋末年创 始 人：郭沔（楚望） 主要风格：流畅清和。代表人物：

郭楚望、毛敏仲、徐天民、徐秋山、徐梦吉、徐仲和等代表琴曲：《潇湘水云》、《渔歌》、《樵歌》、《胡笳十八拍》等重要琴著：《琴操谱》（郭楚望）、《琴述》（袁桶）、《霞外琴谱》（金汝励）、《琴学名言》（徐梦吉）、《梅雪窝删润琴谱》（徐仲和）、《梧岗琴谱》（黄献）、《杏庄太音续谱》（萧鸾）等。

虞山派

派 名：虞山派形成时期：明末 创 始 人：严征（天池）主要风格：清微淡远，中正广和。代

表人物：严天池、徐上瀛、吴景略等代表琴曲：《秋江夜泊》、《良宵引》、《潇湘水云》等 重要琴著：《松弦馆琴谱》（严天池）、《大还阁琴谱》（徐上瀛）等。

广陵派

派 名：广陵派形成时期：清代创 始人：徐常遇等主要风格：中正、跌宕、自由、悠远。代

表人物：徐常遇、徐祜、徐祺、吴?俊⑶匚?病⑹涂粘尽⑺锷 陶、张子谦、刘少椿等代表琴曲：《龙翔操》、《梅花三弄》、《平沙落雁》、《潇湘水云》、《广陵散》等重要琴著：《澄鉴堂琴谱》（徐常遇）、《五知斋琴谱》（徐祺）、《自远堂琴谱》

（吴?浚?ⅰ督垛智倨住罚ㄇ匚?玻?ⅰ犊菽眷?倨住罚ㄊ涂粘荆┑取?/p>

浦城派

派 名：浦城派形成时期：清代创 始 人：祝桐君主要风格：指法细腻，潇洒脱俗，疾缓有度。代表人物：祝桐君、许渔樵、张鹤等。代表琴曲：《渔樵问答》、《平沙落雁》、《阳关三叠》、《石上流泉》等。重要琴著：《春草堂琴谱》（苏琴山）、《与古斋琴谱》（祝桐君）、《琴学入门》（张鹤）等。

蜀山派

派 名：蜀山派 形成时期：汉代创 始 人：司马相如 主要风格：峻急奔放，气势宏伟。代表人物：

司马相如、扬雄、诸葛亮、姜维、苏轼 张合修（孔山）、顾玉成、顾隽、顾梅羹、夏一峰、查阜西、喻绍泽等。代表琴曲：《凤求凰》、《雉朝飞》、《梁父吟》、《当归》、《流水》、《醉渔唱晚》、《孔子读易》、《普安咒》等。重要琴著：《琴清英》（扬雄）、《琴经》（诸葛亮）、《天闻阁琴谱》（唐松仙）、《百瓶斋琴谱》（顾隽）等。

九嶷派

派 名：九嶷派形成时期：清代 创 始 人：杨宗稷（时百）主要风格：苍劲坚实，讲究吟猱节奏。代表人物：杨时百、管平湖等。代表琴曲：《流水》、《广陵散》、《胡笳十八拍》、《幽兰》等。重要琴著：《琴学丛书》（杨时百）等。

诸城派

派 名：诸城派形成时期：清代创 始 人：王溥长、王雩门主要风格：清和淡远（溥长），绮

丽缠绵（雩门）。代表人物：王溥长、王雩门、王心源、王燕卿、王心葵等。代表琴曲：《长门怨》、《阳关三叠》、《关山月》等。重要琴著：《桐荫山馆琴谱》（王溥长）、《琴谱正律》（王雩门）等。

梅庵派

派 名：梅庵派形成时期：清代创 始 人：王宾鲁（燕卿）、徐立孙主要特点：流畅如歌，绮

丽缠绵，吟猱幅度较大。代表人物：王燕卿、徐立孙、邵大苏、王永昌等。代表琴曲：《平沙落雁》、《长门怨》、《关山月》、《秋江夜泊》、《捣衣》等。重要琴著：《龙吟馆琴谱》（毛式郇）、《梅庵琴谱》（徐立孙）等。

岭南派

派 名：岭南派形成时期：清代创 始 人：黄景星主要风格：清和淡雅。代表人物：黄

景星、李宝光、郑健侯、杨新伦等代表琴曲：《碧涧流泉》、《渔樵问答》、《怀古》、《玉树临风》、《鸥鹭忘机》、《乌夜啼》等。重要琴著：《古冈琴谱》、《悟雪山房琴谱》（黄景星）等。

现代古琴音乐 杏花天影 - 葛勇/金竺雨 夜雨南窗 - 张子盛/于淑珍 渔樵问答 - 吴钊 鸥鹭忘机 - 吴钊 阳

关三叠 - 吴钊梅花三弄 - 吴钊 关山月 - 吴钊 忆故人 - 吴钊 汉宫秋月 - 吴钊 秋江夜泊 - 俞伯荪

中国现代古琴名家：许健、郑珉中、吴钊、陈长林、龚一、吴文光、李祥霆、成功亮、刘赤城、丁承运、张铜霞等。

龚一 “心中有古人 眼前有今人”现代古琴家。龚一（公元1941年-- ），南京人，现代琴家。

熔各家于一炉，自成一家，形成了清和婉转，中正秀丽的琴风。他强调在弹琴时，要“心中有古人，眼前有今人”。以

古琴与民乐团进行合奏，也是其特点。龚一善长《潇湘水云》、《平沙落雁》、《醉渔唱晚》等琴曲。 “重振浙派第一人”

徐元白先生（1892—1957）是我国现代著名的古琴音乐家，是蜚声海内外的一代古琴艺术大师。在古琴艺术领域里，

包括琴学理论研究、琴曲整理创作、古琴演奏技艺、培养古琴弟子以及古琴乐器制作等方面，都有广泛而又深入的钻研、

改进和创造，成就卓著，贡献重大。他不啻是一位具有代表性和影响力的古琴艺术巨匠。

2003年11月，联合国教科文机构宣布了古琴音乐为“人类口头和非物质遗产”；这意味着古琴音乐不但是中国人的，也是世界

人民的。古琴艺术内涵深邃，传世资料丰富；琴曲、琴歌、琴谱、琴器之外，琴史、琴论、琴派、琴人等等，都是值得深入研究的课题。我们不但要有传承，还要发扬。更重要的是从中提取出现代意义的东西，融入现代的音乐生活；这才是真正的“古为今用”。2静态音乐观念即是由此而发的：针对当代社会病态的快速和紧张作些人文方面的缓冲作用，给人们心灵一些纾压消恨的调节。静态音乐以静为美慢为趣，古琴音乐正是这最好的体现。 “琴者净也，所以静情性，净人心也”古琴音乐的提倡，应该是当今社会有着环保的现实意义。% A9 I7 D% H M6 S(

该如何发展？

中国模式采用中外交融的方式发展本土音乐。我们更迫切需要的还是现时代的民族音乐和音乐传统，一种发展了的本土音乐，是与我们现代的文化，生命形态血肉相联的艺术形式。这种音乐，仍然是本土的，民族的，传统的，但同时也是现代的。几千年来，古琴一直在不断地发展着，难道独在今天，它要停滞下来。它要被定格，它要被送进博物馆？其实，即在现代，古琴也并未完全停滞，而是仍然在发展。

五十年代初，古琴音乐在奄奄一息的状态下，得到了政府部门的扶持和重视。以查阜西先生为首的前辈琴家，不论在介绍古琴音乐、整理古琴遗产、传授琴艺等各方面，都作出了艰巨努力和巨大的贡献。三次打谱会议《碣石调·幽兰》《广陵散》《酒狂》等一大批古代琴曲的复响，使得不太为人所知的古琴音乐引起了世人的瞩目。1956年始，“中央”“上海”等几所音乐学院设置了古琴专业，培养了近20名古琴专业的学生，这些后一代的古琴家，对于古琴音乐的继承与发展起到了承前启后的作用。各地群众广泛地传播了古琴音乐。吕骥先生提出了去芜存精批判继承、推动古琴音乐发展的观点，对古琴音乐的继承与发展起到了指导性的作用。近二、三十年来，除古琴人才的培养、琴乐理论的研究之外，古琴音乐社会性的推广也取得了可喜的进展。尤其值得一提的是海内海外、各家各派百余片古琴专集CD片的出版，在促进古琴音乐的推广交流方面，起到了极大的作用。近二十年来古琴演奏形式的发展也有了较大的突破。除了古琴独奏以外，还出现了古琴与其他乐器的二重奏三重奏、打击乐器合成器为古琴的伴奏、大型民族乐队和交响乐队为古琴的伴奏、协奏。北京、上海、成都、香港、台北、高雄、新加坡、巴黎等地的主要交响乐队和民族乐队，都曾有过与古琴合作的曲目演出。如古琴与交响乐队的《幽兰》《平沙落雁》《江雪》、古琴与民族乐队的《潇湘水云》《离骚》《大江东去》《水之声》、古琴与合成器的《阳关三叠》《神人畅》《江流》等。新琴曲的创作方面，不但是古琴家自度琴曲，还有很多著名的作曲家也热心于古琴新曲的创作。古琴独奏曲《山水情》（金复载曲）《江流》（周成龙曲）《楼兰散》（金湘曲）《圭一》（双古琴、箫与男声 刘 爰曲）《三峡船歌》（李祥霆曲）《双乙反调》（谢俊仁曲）《春风》（许国华 龚一曲）《梅园吟》（许国华 龚一曲）以及朱践耳先生最新的以古琴与吟颂为主旋律的第十交响曲《江雪》等一批新琴曲。这些新琴曲在继承了传统的基础上，音乐语言、技术技巧、表现手段等方面都有了前所未有的变化发展，表现了当今社会的现实生活或一方风土人情。其中有的已被作为音乐院校古琴专业的教材，有的已在海内外的音乐会上多次演奏，受到大多数听众的好评。古琴这一古老的乐器，同样具有着反映今天的现实生活、表达今天人们思想情感的可能性。何况在探索尝试的过程中，古琴上还显示出了尚可进行多方面开拓发展的内在潜力。这是古琴音乐发展史的延续，是现实社会的发展对古琴音乐的推动，是大众对古琴音乐的“需要”。

如果我们希望古琴永远是一种活的乐器，无意将它变成纯粹的“橱窗物”，那么，除了让它参加到现时代的行列，创作出新的作品之外，别无他法。

古琴的发展还需要专业化，任何一个学科的发展，都离不开两个条件，一个是具有一定数量的从事该学科的工作的人，一个是这些人的学科行为必须是专业化行为，就古琴队伍来说，人数不可谓少到无法形成学科的地步，但古琴领域却显得薄弱，贫乏。

那么，如何才能形成专业化的气候？我们知道，在事物发展的最大动力是社会需要，只有在社会需要的情况下，社会才有可能集中相当的人力，物力去从事这方面的生产，形成专业性行为，但社会需要并不是一个先天的存在，它更多地是要人们去开发，去培养，去激励的。古琴自古以来主要是面对个人自娱自乐的，但那是以家族为中心的小农经济生产方式和礼治社会适应的。现在我们正在进入以社会为中心的市场经济生产模式和法制社会，社会的分工越来越细，人与人之间的互相联系与依赖也越来越突出，所以古琴也应该公众化。

公众化会带来古琴音乐活动在性质上的一系列变化。公众化意味着要将古琴从娱乐转变为艺术。艺术中有娱乐的因素，但却远不只是娱乐。公众化意味着要将道器、法器转变为乐器。由于古琴几千年来一直作为文人士大夫，高僧名媛参禅悟道，修身养性的工具。其中积淀着极为厚重的哲学、文化、心理、人格方面的内涵。故人们常常称为“道器”、“法器”而不太将它当作“乐器”。公众化之后，古琴的乐器功能被突出来，它首先是作为乐器，而不是道器在为人所用。公众化还意味着要将古琴从乐器本位转变为公众本位。一切艺术都是人创造的，同时，也是为了人而创造的，而人是社会的，人类的文明是社会的，一种文明成果只有被具有相当规模的人群所享用时，才算是真正发挥了它的效用，音乐只是面向公众才能更充分地实现它的价值。

万物都在变与不变中生存，对传统的继承与发展亦是如此。但就古琴这一我们中华民族最敏感的音乐表达方式来说，

谈论传统与现代异常艰难。对于许多古琴家来说，任何偏离与改变传承下来的琴曲，都似乎意味着一种离经叛道。对古琴音乐的改革发展，不应当满足于对过去经典琴曲的某些段落、音色的改编，这会让许多优秀的传统音乐渐渐丢失。而应当着眼创作新曲。想要对古典琴乐进行改革的琴家，应当把着眼点放在创作新琴乐上。所幸的是已有一些琴家创作了一些能够表达这个时代人们心境的新曲，每一个时代都有每一个时代的代表琴曲，我想今后会有越来越多的琴家，在继承前辈琴乐的基础上，会把新琴乐的创作推向一个高峰。由此，才会把古琴音乐真正普及和推广，才会在古琴曲的创作发展史上留下我们这个时代的代表作。对于大多数琴家来说，其重任依然是守护与传承古典琴曲，并使之发扬光大。而就目前看来，要做好此事已

篇四：民乐乐曲赏析

民族乐曲赏析

《喜相逢》

喜相逢是冯子存于20世纪50年代创作的一首笛子独奏曲，乐曲的结构为民间器乐曲中常见的变奏曲式。其原曲为内蒙古一首民间乐曲，后来流传到张家口一带，成为河北梆子和二人台等地方戏曲的过场音乐，常用于戏中角色入洞房、拂拭灰尘等动作的伴奏。经冯子存改编为笛子独奏曲，乐曲的结构为民间器乐曲中常见的变奏曲式，表现一对情人惜别和重逢时的心情。

该曲共四段，用到了民间器乐曲中常见的变奏曲式，随着音乐的陈述引申和展开，所表达的情感也得到更加充分的抒发。 A段由两个主题（a，b）构成，a的素材富于诉说性，亲切委婉；b的素材与a构成对比，节奏鲜明，在a和b的素材中，音乐的发展手法多用变化重复。曲首采用散拍作为开始，前六小节速度很慢，节奏较自由，流畅舒展，优美如歌。在曲首还加入了夸张的滑音技巧，表现亲人之间告别难舍难分的情绪，可以想象出乡亲们握手依依惜别的那种朴实之情。而极慢的速度展开的旋律，表现出来了亲人之间互相诉说，亲切委婉。尤其在第一段中第一、第六、第十小节的由“dol”到“la”的大幅度滑音加入了较大幅度的腹震音，体现了亲人理别时难舍难分而略带梗咽的激动之情。在第十九，二十小节里，两个加花 壹

色的低音“xi”，而且用无限延长的标记出现，更加生动的描绘了亲人之间久久舍不得离去的场景。

紧接着的第一次变奏是乐曲的第二段，乐曲的速度由原较慢的速度加快到中板的速度，速度加快，加之轻快活泼的节奏，表现了久别重逢时的喜悦心情。这个时候乐曲曲调优美逐渐发展到热烈而欢快，为后面的乐曲发展作出铺垫。

在第二次变奏，速度再一次提升，到了每分钟一百七十六拍这一很快的速度。乐曲的第二次变奏中，在第63小节出现了雀跃的节奏型。在第66小节出现代表情感欢快的三吐。这一速度进一步加快和三吐的应由，加之雀跃的节奏型之后重复出现，使欢快喜悦的情绪进一步得到了发展。在75小节，在演奏的时候速度要再一次小小的提升，表现出亲人见面后的诉说键入深处。

最后一段，是在前两次变奏之后的再一次变奏，速度要求更快，气氛更为热烈。固定音型的穿插进行、花舌音的再次使用，使得整个乐曲到达情感的顶峰。整个乐曲通过及其传统的、夸张的演奏技法，变化丰富的节奏与速度，“吐音”、“滑音”、“跺音”、“花舌音”等技巧的运用，充分的表现出了北方浓郁的民间音乐风格特点。 《鹧鸪飞》

鹧鸪飞是江南笛曲的主要代表曲目之一，原是湖南民间乐曲，乐谱最早见于1926年严固凡编写的《中国雅乐集》，该书所载《鹧鸪飞》的解题是：“箫，小工调。本曲不宜用 贰

笛，最好用声音较低的乐器，似乎幽雅动听。”但是以后此曲以丝竹乐合奏、箫独奏等多种形式在江南流行开来，用笛子演奏的版本反而成为此种名曲。该曲历经多位民族音乐大师的改编，其中尤以陆春龄先生和赵松庭先生改编的版本为佼佼者，陆春龄先生改编的版本更是被誉为笛子十大名曲之一。

陆春龄版

曲子的引子部分是由四个极其简单的长音音符组成。陆春龄在演奏这四个音符时，着重抓住了音乐的形象性。夸奖地运用了打音、气颤音、半音孔、虚指等技巧，再结合气息的强弱变化，通过音符的八度特殊处理，向人们勾勒了一幅淡雅的鹧鸪飞翔图。随着那轻盈、飘忽的音符的起落，听众仿佛看到了一只只鹧鸪在眼前时远时近，时高时低地翱翔。使乐曲在简单中蕴含着神奇，一开始便抓住了听众。

乐曲接下来的慢板，似乎和其它江南丝竹的曲目大同小异，实则中间包含了很多韵味。在几个看似平淡的音符组合下，充分表现了经过压抑之后人民的心情，对于幸福生活的即将到来充满了向往与激动。乐曲以4/4拍记谱，但如果象吹其他江南丝竹那样，一拍一拍地将音符规矩地完成，那就大煞风景了。它在拍子上追求一定的自由度。在音符越少的地方，它的速度越慢，时值越长。在音符越密集的地方，它 叁

的速度越快，时值越短，有时甚至是一带而过。陆春龄在吹奏的时候，音头音尾的起落变化多端。他用民间的手法夸张地强调了江南丝竹中的颤、赠、叠、打技巧，并且都是抢在强拍前换气，使听众感觉这个曲子吹得比较“冲”，而没有一般江南丝竹曲目的那样平稳。其实，这正是陆春龄的独到之处。平淡的音符，不平淡的处理，“文曲武吹”，使人感觉如同一座待喷发的火山，表面上是平静的，实则内部岩浆涌动，好似饱含沧桑的人民的激动情绪——对幸福生活的那种浓烈的渴望与向往，随时都会一喷。

原曲到慢板处结束，但作者在改编时根据慢板的主题，变奏加花后成为一段快板紧结在慢板之后。快板是全曲的高潮部分，慢板、快板之间用一段渐快衔接，进入快板之后，中间出现了连续十六分音符的长句。整个快板为平稳进行，没有音符之间的大跳。快板部分强调手指的灵活运用，在气息与手指的配合下，乐曲一泻千里，使压抑后得到解脱的情绪得到了充分的发挥和体现。快板段的增加，使乐曲更完整，克服了传统曲目的一段拖下来的弊病。

乐曲有一个短小的尾声。快板渐慢后全曲落在“角”音的长音上，并且运用了和引子相同的处理技法，与引子首尾呼应，仿佛那鹧鸪扶摇而去，渐渐消失在人们的视野里。全曲思接千载，视通万里，旋律舒展流畅而具有诗意和神韵，充分地发挥了曲笛醇厚圆润，悠扬委婉的特点。它虚实结合，以情写景，很容易激发人们的想象力

肆

赵松庭版

赵松庭先生先生的创作灵感来源于李白的诗作《越中览古》：”越王勾践破吴归，义士还乡尽锦衣。宫女如花满春殿，至今惟有鹧鸪飞。”诗篇将昔时的繁盛和今日的凄凉，通过具体的景物，作了鲜明的对比。吴败越胜，人们所能看到的只是几只鹧鸪在王城故址上飞来飞去罢了。诗中揭示了人事的变化，盛衰的无常，感叹过去的统治者莫不希望他们的富贵荣华是子孙万世之业，而诗篇却如实地指出了这种希望的破灭。赵松庭先生的《鹧鸪飞》正是受这首诗的思想内容启示，因此，带有些许伤感和失意，并夹杂着幽怨的情绪，全曲在继承江南丝竹的基础上融合了昆曲元素，使乐曲更为典雅和婉约

《百鸟朝凤》

百鸟朝凤原为安徽省凤阳县的民间唢呐传统曲目。 原在民间流传的《百鸟朝凤》，乐曲结构松散，没有高潮，即兴发挥时，公鸡啼晓、母鸡生蛋，甚至连小孩的哭叫声等都随意加入。经过唢呐艺术一代宗师刘凤鸣先生加工改造后，一举成名。当《百鸟朝凤》被选为参加第四届世界青年联欢节演出节目时，经民间乐手任同祥在专业音乐工作者协助下进行加工，针对原曲缺陷，压缩鸟叫声，删去鸡叫声，并设计了一个运用特殊循环换气法长音技巧的华彩乐句，扩充了快板尾段，使全曲在热烈欢腾的气氛 伍