影评 戴锦华

周晓文的寓言

倒置与匡复

过程与状态

注解

壹 '周晓文的寓言

在第五代的导演中，周晓文似乎始终是一个个例。他绝少书写第五代式的中国历史寓言，相反倒更像是一个长于用电影的光影魔术讲故事的“故事篓子”。如果说，第五代横空出世，以“时间对空间、历史于生命、造型对故事的胜利”1标识了一代人的崛起；那么，周晓文则无疑是这一群体的边缘人物。他善于发现故事，更善于以电影语言将它讲述得摇曳生姿。事实上，周晓文“不准出生”的处女作《他们正年轻》2显然是一部寓言电影。但不同于他的同代人，这与其说是一部中国寓言，倒不如说是一部以纪实风格呈现的战争与现代文明的寓言。而此後他的商业/艺术片系列，仍是这一寓言的伸延。其中《疯狂的代价》3作为一部关于现代社会的罪行与焦虑、性别差异与内心黑暗的寓言，作为一部成功的商业电影，使周晓文率先获得“後五代”4的称谓。而《九夏》5作为一个明确的艺术/现代社会寓言流产。继生的艺术电影《黑山路》6，却以中国历史景观中罗曼斯，成就了一部现代男性的寓言，一部为男性的现代性焦虑所充满甚或撕裂的寓言。

于是，当周晓文在不断受挫的寓言写作冲动的驱使下，同时也为90年代中国的艺术、文化、市场的新的地形图所困，再度投入艺术电影创作，并极为自觉地在为历史之手书写过的世界文化语境中写作中国寓言时，吸引了他的是《白棉花》、《二嫫》等几部小说7。他最终选择了後者。有趣之处在于，尽管极为清醒地意识到了中国艺术、商业电影的困境，意识到了跨国资本介入中国电影的操作方式与游戏规则，但周晓文选择的若干电影素材，仍是关于当代中国的故事；尽管吸引他的几个故事中都明显地含有对性/人性压抑表述，但不同于《菊豆》、《大红灯笼高高挂》或《炮打双灯》，构成这一压抑的，不仅是历史、传统文化的桎梏，而且是现代文明自身。《二嫫》，一个倔强、自尊的中国农村妇女的故事，微妙地不同于《秋菊打官司》。从某种意义说，《秋菊打官司》是评剧经典《杨三姐告状》的当代版：一个年轻女人，为寻一次正义，“讨一个说法”，走乡入城，无疑僭越了传统社会中女人的角色与位置；但这一僭越正基于传统社会正义的信念。于是，《杨三姐告状》的大团圆结局就成了“杀人偿命”的“千古一法”；而《秋菊打官司》的戏剧性结局则是在于现代法律的介入颠覆了传统正义及传统社会的完满，秋菊因之只能茫然凄惶地注视著警车远去。事实上，在经典的第五代电影中，“现代化”或曰文明社会，是外在于特异的中国历史、中国文化的力量；它是一个潜在的权威视点的拥有者，一个潜在的参照系，某种外来的拯救或毁灭。而在周晓文的影片序列中，如果说现代文明是一个外来的闯入者，那么它早已在近代中国破门而入、登堂入室。它不仅是周晓文影片中具有殖民建筑风格的空间环境（《最後的疯狂》中的大连及《疯狂的代价》中的青岛），不仅是《代价》中兰兰遭强暴的教堂的黑门或《黑山路》寓言出演的“洋庙”（前者正被周晓文用作叙境中社会压抑力的指称），而且是当代中国社会生活中内在而有力的组成部分。因此，如果说，《二嫫》作为一个当代中国的寓言，呈现了现代化进程，和现代化进程中的乡村及人；那么，这并非一个传统封闭的乡土中国遭遇“现代化”的故事。与其说故事中二嫫执拗地要买的电视机，是现代文明进入传统中国生存的开端；不如说，这只是那一漫长的历史遭遇“情节”中的一个段落。

更为有趣之处在于，除却贫瘠与穷困，除去裸露的山崖、逶迤地山间土路、寂寞的山村之夜，影片《二嫫》所呈现的，并非典型的中国乡村。因为剧中的两个家庭、四个成年人已不再《黄土地》般地依土而生、靠天吃饭的人众。事实上，不仅影片中的“瞎子”是靠一辆往返于乡间的破卡车而成了村里的富户，不仅二嫫间歇的劳作只是编筐、压面、卖面；而且在叙境中，我们从不曾看到任何一个往来于田间地头的农人：没有耕耘，没有收获，甚至没有荷锄者。于是，土地不再是依托，也不再是羁绊。如果说，影片中瞎子和

二嫫的身份是农民，那么，他们却是些“离土未离乡”的农民。显然易见的是，他们并非惧怕或拒绝离乡：二嫫未置一辞便封了缸，肩一卷铺盖进小饭馆“中国大酒店”。二嫫最关心的，不是查看囤里的存粮，而是清点木匣里的零碎钞票。在周晓文影片的叙境中，当代中国，甚至当代中国农村，已在“现代化”的路上走得很远很倦了；只是“现代化”非但不是一种有力而有效的救赎，非但不是一个将临未临、令人无限憧憬的共同梦；相反，它只是唤起名目更为繁多的欲望或曰欲望的代偿方式，提供些个人的、别无选择中的无奈选择而已。它使二嫫得以实现她短暂、固执的人生目的：拥有“全县最大的电视机”，这几乎是一个小小的“个人奋斗”的奇迹；但这并不能在任何意义上改变二嫫的生活。这台“画王”，使二嫫精疲力竭，她甚至无力去享有她的骄傲与荣耀；事实上，倚坐在电视机旁的二嫫，远不如二十九英寸的画王那样光彩动人，而更象是一个不相称的陪衬；这与其说是她的锦标，倒不如说是榨干了她的梦魇。这台电视相反使她的丈夫，回光返照式地获得了昔日“一村之长”的陶醉。从某种意义上说，周晓文之为第五代边缘与个例的重要原因之一，是周晓文更善于书写当代中国的寓言；而对当代中国社会生活的洞察，使他无法对“现代化”进程持有巨大期待与狂喜，无法分享充满了80年代中国社会的沉重而轻飘的忧患意识；事实上，周晓文作品，由《他们正年轻年轻》到《二嫫》，始终在有意无意间，表述著一种对于现代文明的深刻地疑虑。在他的寓言写作中，中国生活与其说是“铁屋子”中的囚禁，倒不如说西来的、已经打开的“潘朵拉盒子”中逃逸的恶灵得以自如出没的空间。于是，在文本的文化语境中，周晓文的中国寓言倒更像是互文本网络中的一部反寓言。如果说，《秋菊打官司》的结尾处，画面定格在秋菊面庞上，那一片茫然的神情，意味著她在巨大的震惊中陡然明了，她的固执已经永远撕裂了那份她所珍视的、其乐融融、合情入理的和谐；于是，影片成就了蓦然回首间的一份温情、怅惘与怀念；那么，在《二嫫》结尾处，二嫫从睡梦中醒来，疲惫而木然地望去，已不再有画面的电视机屏幕在她脸上投下了闪烁地光影；甚至毋需了悟：她的固执并未为她赢得一份充实或确认；那过程一度充实了二嫫的生活，结局却更深地抽空了她的生活和生命。摄影机由二嫫切换为已成一片“雪花”的电视屏幕，刺耳的电子噪音充满了声带，而在一声穿过屏幕的“买麻花面”的叫卖声中结束了影片。这是一份前瞻时的茫然。对二嫫说来，前面仍是悠长寂寥的山村之夜，仍是无尽的日子。

贰 '倒置与匡复

影片《二嫫》有一个淡淡的、不甚温情的小故事，平凡人生的一个小波澜。它是一个事件、一个过程：一位倔强的农村妇女为了几句闲话，一份闲气，萌动了买一台全村、甚至全县最大的电视机的愿望。她为了这个梦不惜一切：她夜以继日地压面、卖面，离家打工，连续卖血，碎了心、搭上半条命，终于成就了这番“奇迹”。而在这个小故事背後，是一个更为深刻的社会变迁过程，那是权力格局的演变、更迭，以及人们在这一变迁中的所经历的辗转、承受与挣扎。事实上，早在进入影片的规定情境之前，一个社会的史前史已然推出了这一变化过程。而二嫫和电视机的故事，与其说对这历史过程中的一阙小插曲，不如说它正是一种历史进程的後遗效应，二嫫正是在对这一进程的无意识抗议之中，成了历史之手的微末的书写对象与书写工具。一如周晓文成功影片的序列，在《二嫫》中存在多重意义与情境的反转及位移过程。影片的基本情境建立在“村长”、二嫫和“瞎子”、秀她妈两个家庭间微妙地对峙、公开的冲突、隐秘的重新结盟、解体、再结盟之间。一反他在其成功的商业电影中的张扬、潇洒，周晓文在《二嫫》中，将其场景、情境、对白简约到了最为单纯、甚至朴拙的程度。在山村的段落中，除却村口的门楼，屋前的一条土路，便是相邻而立的二嫫和“瞎子”家。而後者那全新的瓦房，大大高出地面的房基——在他们的院子中便可以将二嫫家的院落一览无余，若登上屋顶，便可君临般地俯瞰邻家的一切——已经呈现了乡村中新“贵”的优势。而当“瞎子”早出晚归，驾著他那破旧不堪、却独一无二的汽车，每日烟尘滚滚来来去去的时候，二嫫的丈夫——“村长”却总是在炕头上临窗而坐。事实上，正基于特定的考虑，周晓文略去了原作和剧本中“村长”的名字——七品（尽管“七品”也无疑是一个有意味的名字，它是封建社会中最低等级的行政长官——“父母官”）；于是，“村长”便成了他唯一的称谓。而“瞎子”、秀她妈和村民们对他的尊称，与其说像某种残存的尊重，不

如更像是一种怜悯，甚或是嘲弄。在影片的叙境中，对于“村长”这一已没有任何的价值的称谓，他总是回答：“啥村长？不是了。不是了。”“早就不是了。”这是对此称谓的珍视，是相对于昔日荣耀的谦卑，有时则是一种狡黠、一份自恋或怨毒。这一对话成了“村长”和他人特殊的寒暄语。同时，总是居高临下地吆喝著什么、咀嚼著什么的秀她妈，和不断地在院中劳作的二嫫，以及两个女人间不断地恶语相向，乃至拳脚相加，则成为另一组对照。因此，两个家庭的故事，便构成了一个社会寓言的格局：在当代中国社会中，一种经典的政治权力功能已为金钱的权力功能所取代；“村长”特有的口头语：“谁批准的？”“早该法办了！”已由昔日显然威风八面的断喝，成了今日的无人理睬的独白、私语，甚至是绝望而无力的自欺与发泄。而在这两个家庭之间，不仅存在著权力关系倒置，而且在新的社会关系间形成了富有与贫穷间的威慑和敌意。二嫫和“村长”总是小心提防、谨慎地谢绝“瞎子”的帮助，这不仅是对昔日尊严的维护，更多地是劣势者的自保。

这部当代中国的寓言，不仅在两个家庭的故事中显现了社会权力格局的变迁，而且在更为细腻微妙地人际关系之中，在多重自逆、互逆的心理线索中，展现出一个远为复杂的社会情态。如果说，在“瞎子”家中，经济地位的上升确定了“瞎子”身为一家之主的权威：“滚回去！”“闭嘴！”是对他妻子惯常的断喝（“他原来是啥？一个穷光蛋！”——秀她妈的抱怨。）那么，在二嫫和“村长”之家中，比“早就不是村长了”更为深刻地权力倾斜，表现在後者严重的腰伤不仅使他彻底丧失了劳动能力，而且实际上丧失了性能力。一如在传统社会与男权话语中，男性的性能力始终是社会权力的象喻及同构体；于是，在《二嫫》中，这一权力转移与倒置的过程便借助历史潜意识表现出一场更为深刻的权力危机。与其说，二嫫正是在这一变迁过程中，获得了新的生机、可能、与改变现实的愿望；不如说恰恰相反，二嫫挣扎的初衷正在于恢复原有社会秩序与家庭的社会地位。于是，两个基本动作构成了她最初的行为方式：卖麻花面和为丈夫熬药。然而，二嫫所始料不及的是，她的挣扎与匡复，事实上使她成了原有社会秩序的僭越者，她的行为本身更为深刻地实践并加速了那一倒置与颠覆的过程。是她由被迫而为主动地完成了家庭中性别/权力角色（“男主外，女主内”）的倒置——“村长”的指责是：“你看你那还像个女人？”二嫫的回答则是：“你倒是个男人，咋不干男人的事儿？”如果说，买一台比邻居更大的电视机，最初只是维护家庭的体面，想象性地重获昔日权力与尊严；那么，在这一过程中，“画王”却逐渐成为凌架一切的现实，成了二嫫的人生目的。它不仅取代了丈夫的权威，而且实际上成了二嫫本人空洞却拥有无尚权力的主人。这是一个更为大胆的僭越：“全县只有一台，县长都买不起”。正是她，断然而不留情面地否定了丈夫盖房（一座高出“瞎子”家的新房）的计划，对丈夫质问：“人老几辈，哪有挣下钱不盖房的？”置若惘闻。此时，她离传统生活的轨道已相去甚远了。她否定金钱至高的权力；她与“瞎子”断然分手，显然不是囿于传统道德与贞操观，而是在于“我不是卖炕的！”；但买电视的梦想，却使她变得比“瞎子”更像一个拜金主义者。而在另一边，当“村长”痛苦地试图维护、至少维护自己身为丈夫的权力与尊严时，他反而更深地陷入了传统社会格局中女性/弱者的角色窠臼之中，因而再度印证了那一倾覆的不可匡正。他依窗窥视、跟踪至村口；一个不无辛酸地喜剧情境，是“瞎子”、二嫫自城里饭馆饱餐而归，“村长”却奉上海碗中小山般的面条“款待”他们，并窥测反应，“热情”地蹲在一旁恶意地观看他们痛苦地吞咽；事实上，此刻他所扮演的，是一个十分经典的女性角色：一个妒火中烧，而颇工心计的“贤妻”。另一次行为角色的反转，则发生在熬药、服药这一复沓出现的情境之中。由二嫫熬药、强迫丈夫服药（以期恢复其性能力），到丈夫的提醒：“药还熬不？”——一个含义丰富并具有威胁意味的暗示；到丈夫命令：“把药熬上。文火才能熬到。多放点糖，那药太苦。”此时，“村长”已对二嫫与“瞎子”私情洞若观火，但这辛酸而屈辱的事实所给予他的，竟包含著某种道德优势，使他再次获得了对二嫫发号施令的权力。然而，这与其说是权力地位的光复，不如说更像是某种弱者的敲诈行径，像是对传统女性角色与地位的认可。当“瞎子”舍身洗去了二嫫的污点，“村长”的特权随之消失，尽管他对个中一切心知肚明，他不失时机地警告二嫫：“邻居住著，你不要脸面，我还要脸面呢！”但他再一次装聋作哑，因为被洗净的，不仅是二嫫，而且是他头顶上隐约可见的“绿色”。这一次，凭借他人的行为，他多少在外人面前，赢回了男人的“体面”；一如将凭借二嫫的努力，并因为二嫫精疲力尽，他不仅重新获得一家之主的身份，而且短暂地重享“老村长”的慷慨与权力。而在另一家，“瞎子”的行为则使秀她妈获得了充分的道德优势，于是，断喝道：“闭嘴！”的，不再

是“瞎子”。似乎殊途同归地，不是新房的屋脊，而是二嫫家电视机的天线高过了、压倒了“瞎子”家那绝无仅有的耸立。而俯瞰著村人潮水般地涌入了二嫫家，秀她妈失去了往日的优越，而似乎换到片头处二嫫的位置上。仿佛是一次人物间的换位游戏，人们似乎在影片结尾处回到了自己原有的位置。一如周晓文所言：“我迷恋其中的循环感。8”

参 '过程与状态

事实上，在影片《二嫫》的创作过程中，很长时间，周晓文在影片的三种可能的结局中迟疑不决9：其一，是二嫫频繁卖血，终于大病一场，以致双目失明；电视机终于进入了二嫫的家门，但她再没有可能看到那鲜艳地形象。其二，“村长”决定将电视挪到昔日的戏台子上，每晚卖票放映，生意颇为兴隆。当全村人都涌向戏台之下的时候，只有二嫫独自在院中踩面、压面。其三，则是这个他最终选择的结局。在笔者看来，这是一次成功的选择。这一选择本身，成就并完满了影片独有的韵味和意味深长之处。当叙境的人物和事件，以某种循环的方式，回到自己的起始点，事件过程本身所可能传达的意义，便更为丰满而繁复。从某种意义上说，前两种选择，突出了一个不可逆的过程，以悲剧或反讽的方式封闭了叙境中的历史视野；充分确认了一种新的权力格局的形成，尽管它显然不是在叙事人在价值评判和社会立场中的确认，而更多出自一种现实主义的无奈。影片最终选择的结局，则在呈现了那一社会语境的历史过程的同时，成为对关于那一过程的话语及表述的偏移与隐含的疑惑。这一新的“现代化”进程，或曰中国现代化进程中一个新的句段，确乎造成了权力的转移与经典权力格局的倒置；人们对这一倒置的反抗或匡复，只能深化并身不由己地加入了这一过程。然而，此过程的意义却在文本的意义结构中呈现出它的暧昧可疑：一如为了一台电视，在经历了一场自我撕杀与自我摧残式的搏斗之後，二嫫只能回到她出发的地方：她仍然是、也只能是“村长”的妻、虎子的妈，却不再是“瞎子”的情人。另一个有趣之处在于，二嫫破了“人老几辈”的规矩，不盖房子，买了“画王”；但在结局中获胜的似乎正是老规矩，而不是二嫫。为了“舀得成水”、“打得开柜”，硕大无比电视机堂而皇之地占据了半间屋子、一盘土炕，“人睡哪儿呢？”则成了“胜利者”二嫫凄凄惶惶的疑问与低语。历史的变迁并未成就个人命运改善。而二嫫可能的未来，仍可能是加入到土坡上、木然呆坐的老婆婆中间去（事实上，老婆婆们作为影片中复沓出现的画面，是周晓文所营造的、重要的乡村景观之一。她们不时地被画面端正地框定在二嫫家的窗玻璃之中，犹如另一幅“窗花”）。如果说，历史的变迁唤起了人们改变现实的愿望，提供了满足欲望、至少是实现欲望代偿的可能，但其结果却仍是对人、个人和真实欲望更为深刻地挤压和放逐。如果说，二嫫买电视的执拗，来自于扩展生存空间的渴望；那么，这一奋斗或曰挣扎的结果却使她现实的生存空间更为局促而狭小。堂皇的画王，更映衬出二嫫家的贫穷与破败。影片的结尾处，炕上的电视机和前来看电视的人们留下的、横躺竖卧的矮凳，占据了室内、画面空间的四分之三强，而将二嫫一家挤到了画面左上方的边角处，她/他们蜷缩在那里沉沉睡去。于是，与其说，影片从一个山村、一个社会角隅处呈现了历史变迁的过程，不如说，它深刻地揭示出一种社会状态，一种人们不断的挣扎却只能是辗转其间的状态，一种可能被改变、正在被改变、却难于彻底改变的状态。

二嫫的欲望固置在对一部最大的电视机的渴望之上，并非意味著电视成了她真实的目的和愿望，更非意味著电视作为後工业社会的最重要能指已然进入了中国的乡村生活。当电视成了二嫫一家的占领者和主人之时，它并非作为一种新的权力媒介，结束了文本叙境中的权力危机与权力真空，将中国社会由“传统引导的社会”一步带入了“他人引导的社会”。事实上，除了美国肥皂剧《豪门恩怨》中的一幕，一度触动并唤起了二嫫的欲望；此後，周晓文有意选取了游泳教程、社交英语课和无人了了的美式橄榄球。而当《豪门恩怨》中的半裸调情的场面再度出现时，二嫫一家正在起伏的鼾声中熟睡。

从某种意义上说，周晓文为影片所选取的视听风格——具有中国农民画式的明亮、饱满的色彩，匀称

均衡的构图，乡村场景中大量的水平调度，在成就了具有东方韵味的中国风情画的同时，营造了一幅远离《豪门恩怨》的中国生存图景。在这幅图景中，二嫫的电视机之梦，更像是一种偶然、一份虚妄、一次不无残酷意味的反讽。尾声中，洁白的大雪覆盖了小山村鳞次栉比的屋顶，一个夜色宁静而寂寥的乡村之夜；而电视机上，《世界城市天气预报》则将一幅幅世界大都市的画面推上前来。“世界”已然闯入了中国乡村，但仍难于触动这艰辛而沉重的生存。

再一次，尽管有文化“投机主义之嫌”10，周晓文书写著他的现代寓言，书写著他对当代中国的洞察，以一个危机中的电影人和一个现代男性的生存焦虑书写著他对现代文明的深刻质疑。

肆 '注解

１、参见笔者《历史之子——影坛第五代》，《美学与文艺学研究》第一期，首都师范大学出版社，1993年。 ２、周晓文处女作《他们正年轻》，西安电影制片厂，1996年，表现中越战争。影片未获通过发行。因给制片厂造成的经济损失，周晓文拍摄了中国警匪片《最後的疯狂》，西安电影制片厂，1987年。影片在发行放映中大获成功。他因此成了第五代成功制作商业电影的第一人。

３、周晓文的第三部影片是带有惊悚样式特征的犯罪片《疯狂的代价》，1988年，西安电影制片厂。 参见倪震《後五代的步伐》，《大众电影》1989年3月。

４、1989年，周晓文再度筹拍艺术电影，已完成的剧本是《血筑》（高渐离刺秦王的故事）和《九夏》，一个当代监狱生活的故事。後者使用香港银都机构的资金开拍，1989年7月，停拍。

５、《九夏》摄制组，在影片下马之後，改拍了一部表现抗日战争初期乡村故事的影片《黑山路》。影片摄制完成于1990年，于1993年方才获准修改後发行。

６、1993年2月4日，笔者对周晓文所做的访谈。

７、荣韦菁，周晓文访谈录《周晓文，被电影磕死的导演》，《电影艺术》1994年第3期。

８、1993年2月4日，笔者对周晓文所做的访谈。

９、荣韦菁，周晓文访谈录《周晓文，被电影磕死的导演》。

如果你看过美国往事，并深深为其震撼的话，有必要再拜读一下这位老师的影评，相信你会像我一样获益匪浅

以浪漫主义为开始、以英雄主义为高潮、以现实主义为终结，宛如一条漫长的河流沉淀着关于时间和生命的全部思考。似乎很少有哪一部影片像《美国往事》那样将电影语言、戏剧特征、导演风格和社会含义如此完美地结合在一起，以至于每次只要一想起“美国往事”这四个字，我的心中都会升腾起一种难以言表的奇妙感觉。对于我而言，《美国往事》不仅仅是一部电影，它也是我喜爱电影的一个理由，有时候甚至成为我解释这个世界的一份佐证。当人们说“整个的人生都在里面”的时候,我莫名羞愧，羞愧于言语的苍白和无能，我无法用令人满意的文字去表达对于这种“人生”的强烈感受和迷恋，甚至连评述都可能转变为一种危险的不敬。于是，我只是一遍又一遍地沉浸于那些画面之中，同时想象着暮色中、大桥下那一行缓缓走来的少年。

《美国往事》：美国梦的正反面

Ⅰ.英雄正题与反题

赛尔乔·莱昂内的《美国往事》无疑是一部极为迷人的影片。这部酝酿及创作历时13年，耗资达4000万美元的豪华巨片，事实上成了导演莱昂内的巅峰之作。影片以极具魅力而丰满的形式呈现了一个欧洲导演眼中的美国景观，以及一个外来者对美国的想像与幻觉中的记忆。“作为一个欧洲人，美国既吸引我，又令我吃惊。我愈喜欢她，就愈觉得与她距离若干光年之远。我感兴趣的是美国人的朝气——尽管有许多矛盾——以及他们对某些事情不随便轻信的态度。正是这种矛盾、朝气，不断加剧的痛苦的混合，使她变得迷人和与众不同。美国是梦幻与现实的混合。在美国，梦幻会不知不觉变成现实，现实也会不知不觉地忽然成了一场梦，我感触最深的也正是这一点。美国仿佛是格里菲斯加上斯皮尔伯格，水门事件加上马丁·路德·金，约翰逊加上肯尼迪。这一切都形成鲜明的对比，因为梦幻和现实总是相悖的，意大利只是一个意大利，法国只是一个法国，而美国却是整个世界。美国的问题是全世界共同的问题：矛盾、幻想、诗意。你只要登上美国国土，马上就会接触到各国普遍存在的问题。”［美国《电影评论》杂志访谈。转引自郝建：《魍魉世界与共同规则——谈〈美国往事〉及类型片一种》，载《当代电影》，1989年第6期］事实上，《美国往事》是一部典型的美国“经典影片”，导演娴熟而潇洒地搬用着警匪片的套路：暴力色情与恩怨情仇、无耻之尤与侠肝义胆、卑鄙叛卖与义薄青天、酣畅淋漓与忧伤怜悯，然而又一如莱昂内的“通心粉式西部片”［对意大利籍导演莱昂内所拍的美国西部片的戏称。代表作有《赏金杀手》和《好、坏、丑》］，它同时也是一个“超载类型”，一种欧洲文化的“悲悼”意味与百老汇大歌舞及圣诞欢歌式的狂欢精神的叠加，一种外来者的怀疑、质询和对好莱坞电影的恩怨分明、报应不爽模式的渗透。细腻的感伤与创痛、萦回的怀旧情调、猫王的一曲《昨天》及悲怆、呜咽的排箫，如同一个优雅、隽永的框架，镶嵌起一个关于美国的神话，同时又将其指认为一部神话。用莱昂内自己的话说：“这部片子不是出于现实，也不是出于历史，而是出于想像，是一部寓言。我强迫自己为成人编造寓言。”［〔美〕伊兰尼·勒曼佐：《采访莱昂内》，美国《电影评论》1984年4月号，转引自北京电影学院《教学编译参考》1991年第1期］“我并没有像任何一位纽约以西、洛杉矶以东的人那样沉迷于美国神话。我是就我个人和无边无际的大地——理想的黄金国而言的。”“我很喜欢约翰·福特的辽阔空间和马丁·斯科西斯的城市幽默恐怖，也非常喜爱美国雏菊变幻的花瓣。美国就像神话中的仙姑那样：?你想无条件地得到想要的东西吗，那么你的愿望在美国一定会实现的，不过它存在于一种你永远无法认出的形式中。?我的电影创作总是在与这些寓言玩游戏，我很喜欢社会学，但我仍摆脱不了寓言，尤其是寓言中黑暗的一面。”［〔美〕皮特·罕密尔：《莱昂内：我是猎人．不是猎物》，载《美国电影》，1984年4月号，转引自北京电影学院《教学编译参考》，1991年第1期］

这部根据大卫·阿里森(笔名哈里·格雷)在辛辛监狱中写成的自传体小说《流氓》改编的影片，仍保持了原作第一人称的自知叙事。全片中的所有场景——除一处例外(场景82)，都以努得尔斯(意为“面条”，大卫·阿里森的绰号)的在场为前提，以努得尔斯1968年的重返纽约的还乡之行，以他为负疚、追悔、创楚所缠绕的追忆为线索。而占据了努得尔斯回忆场景中心的，是35年前(1933年)因他的错误或曰“叛卖”而死于非命的挚友、努得尔斯团伙的“老大”麦克斯。在影片的“现实”时间段1968年，努得尔斯在埋名隐姓35年之后，为一封来自“过去”的神秘信件召回纽约。这封信在召回了过去、罪恶、痛苦的同时，勾起了淹没在岁月石墓中的谜。然而在年过花甲的努得尔斯心中，这神秘的召唤要单纯得多：它只是一个期待已久的结局终于出演的预告、一个延宕得太久的惩罚的降临：“努得尔斯，不管你藏到哪里，

我们找到你了。准备好，努得尔斯。”［此句及本文中未注明的引文均为片中对白］因此，1933年努得尔斯以一张单程票，踏上了去往纽约的不归路；三十五年之后，这神秘的电报将他召回了故土。伴着纽约车站镜中的叠化，略去了三十五年的漂泊岁月，镜中显现出两鬓斑白的努得尔斯(场景15)，此时响起了舒缓而忧伤的《昨天》。在努得尔斯驻车仰望的昔日公墓的围墙之上，推土机正托举出一具棺木。正是这一镜头，将努得尔斯之还乡，定义为一次翻尸倒骨，一次原画复现。而当努得尔斯站在路对面，向莫胖子酒店望去时，画外焚烧垃圾的灰烬正向画面中飘散着阵阵烟尘，尤如穿透岁月暮霭的回眸。在这还乡之行的终点，惩罚确乎降临了，却不是努得尔斯可能想像到的任何一种形式。它将颠覆努得尔斯的全部记忆，改写他的过去，几乎摧毁了他的人生信念。而努得尔斯将为捍卫、固置他的记忆而搏斗。 事实上，这是一部有着双重主人公的影片：努得尔斯和麦克斯，而影片的被述对象之一，则正是男性情谊。但这对被努得尔斯的记忆展现为刎颈之交的挚友，却同时互为美国电影、美国文化的正反面，互为英雄的正题与反题。毋庸置疑，努得尔斯是美国经典警匪片、世俗神话中的英雄——一个“好强盗”：义薄云天、柔情侠骨；一个鲁莽汉子，为朋友两肋插刀；一个有着朴素的正义感与善恶感、有所不为的热血男儿。如果努得尔斯构成了英雄的正题，那么，麦克斯显然是其反题：老谋深算，阴险毒辣，深隐不露，后发制人；为了达到个人目的不择手段，无所不用其极；一个阴谋杀害朋友、踏着朋友的尸骨向上爬的无耻之徒。然而，正是麦克斯，而不是努得尔斯，构成了一个美国式的“奇迹”，实现了经典的美国梦：一个外籍移民，一个纽约东部贫民窟中的小流氓，能够成为极为成功的私酒贩子，黑帮团伙中的头目，并终有一天改头换面，跻身于上流社会，官及部长显位。麦克斯是现代社会中惟一真正受到推崇与膜拜的“唯物主义半神”——成功者。成功，可以用金钱来衡量的并以与金钱相适应的地位来标志的成功，是现代资本主义社会测定价值的绝对标准。没有任一时代、任一社会比现代世界更为信奉个人奋斗、适者生存、成王败寇的残酷竞争信条。于是，设若是麦克斯成为美国梦中的英雄，那么努得尔斯便无疑是其反题：胸无大志、鼠目寸光、妇人之仁、匹夫之勇。似乎在影片叙事的任一层面上，努得尔斯都只是一个彻底的失败者。他曾逞一时之勇，亲复血仇，致使身陷囹圄12年；他的全部努力，使他失去了全部财产、心爱的姑娘甚至自己的姓名；最终他甚至失去了他的记忆，他的全部记忆——他惟一的财富将被残忍的现实显影为一段不值一文的心造幻影。事实上，一旦麦克斯闯入了他的生活，他便立刻成了麦克斯手中的一个傀儡，他的全部：性格、隐私、欲望、弱点，无不纤毫毕露地暴露在麦克斯犀利、现实、冷静的目光之中。利用这一切，麦克斯得以使努得尔斯成了他手中一个心甘情愿、得心应手的工具。而除了一个心造幻象：生死与共的朋友，和出色的表演(诸如麦克斯已陷入疯狂)，努得尔斯实际上对麦克斯一无所知。然而，正是努得尔斯、麦克斯所呈现的关于英雄的正题和反题，构成了莱昂内关于美国、“从前在美国”的合题：一种现实与诗意、残忍与柔情、罪恶与惩罚的混合。

Ⅱ.叙事组合与男性情谊

作为“美国三部曲”的最后一部，道德主义的努得尔斯与实用主义的麦克斯，作为经典的“好强盗”与“坏强盗”，无疑构成了美国梦与英雄梦的正反面，但他们毕竟共同出演了影片的主部故事与次主题：男性情谊与男性间具有超越性的爱。一如莱昂内所说，“友谊就是一个我热中的主题。”［〔美〕伊兰尼·勒曼佐：《采访莱昂内》，美国《电影评论》1984年4月号，转引自北京电影学院《教学编译参考》1991年第1期］尽管努得尔斯始终是麦克斯的牺牲品与工具，但麦克斯无疑是努得尔斯心造的偶像、无怨无悔的主宰者；尽管麦克斯始

终在欺骗、剥夺、利用努得尔斯，但努得尔斯毕竟是麦克斯冷酷的内心世界中别居一隅的情怀。显而易见，如果不是麦克斯网开一面，努得尔斯不可能成为惟一的幸存者；也正是他以努得尔斯的名字再建了“三兄弟”的陵墓，他确乎在那三十五年前的坟墓中同时葬下了他自己：那个努得尔斯的偶像、生死兄弟；也是他，在自己光荣与梦想之旅的终点，唤回了流浪异乡的努得尔斯，把自己的处决权交给努得尔斯，因为“我只能接受你一个人的处决”。似乎在麦克斯恶贯满盈的强盗、政客生涯中，他惟一对之怀有负疚、痛悔之情的，是努得尔斯。事实上，正是这个被陈述、被颠覆又终于被修复的男性情谊的故事，再度建立了一个超越美国的男性神话。

或许借助克·麦茨的大组合段理论［简称SP，见麦茨《电影语言》］，我们可以更为清晰地考察一下《美国往事》这部长达3小时40分钟影片(欧洲版)的颇为繁复的叙事及意义结构。

1．序幕 非时序组合段 1993年，禁酒令废除之夜，警匪追杀青年努得尔斯。(插入段落：三兄弟暴尸雨夜街头。插入镜头：告密者的电话。)努得尔斯出走他乡。(场景1～14)

2．顺时叙事组合段 1968年，老人努得尔斯被神秘的迁墓通知召回，与莫胖子相会。(场景15～18)

3．段落 1921年，少年努得尔斯在莫胖子餐馆窥视黛布拉习舞，被后者抢白。(场景19～21)

4．场景 努得尔斯带领小兄弟替地霸巴格西烧毁报亭。(场景22)

5．小兄弟们欲抢劫一个醉汉，为刚刚到达的麦克斯捷足先登。(场景23～24)。

6．插曲式段落 努得尔斯在厕所中读书，与洗衣女佩姬纠缠。(场景25)

7．段落 努得尔斯街头遇麦克斯，结为好友。(场景26) 8．插曲式段落 帕特里克与佩姬。(场景27～28) 9．段落 努得尔斯、麦克斯“捉奸”、敲诈巡官、“接管”佩姬。(场景29) 10．段落 周日，努得尔斯与黛布拉约会，为麦克斯所打断。(场景30～31)

11．段落 麦克斯、努得尔斯被巴格西及打手威胁、殴打。(场景32)

12．场景 黛布拉将努得尔斯拒之门外。(场景33)

13．段落 麦克斯、努得尔斯参与贩私酒，并获成功。(场景34～35)

14．段落 麦克斯建立基金。(场景36～37)

15．与巴格西火并，多米尼克被杀，努得尔斯杀死巴格西，因之入狱，麦克斯等送别。(场景38～39)

16．组合段 1968年，努得尔斯造访新墓，在原存放基金处复得巨款及一纸语焉不详的“合同”。(场景40～42)

17．组合段 1933年，努得尔斯出狱。与麦克斯等相聚，与黛布拉重逢，结识“弗兰基”及约翰。(场景43～47)

18．组合段 钻石劫案(努得尔斯强奸卡萝)。追杀约翰。努得尔斯对此的反应。(场景48～53)

19．场景 1968年，努得尔斯在酒吧电视中看到地方工会主席奥康纳，得知贝利部长一案。(场景54)

20．交替叙事组合段 1933年，受雇政客保护工运领袖奥康纳。警察局插手镇压。麦克斯等以局长独子为人质。插曲：遇卡萝。(场景54～58)

21．插曲式组合段 努得尔斯与黛布拉约会。后者欲前往好莱坞，努得尔斯在绝望中强奸了她。黛布拉离去。(场景59～63)

22．继续协助工会领袖。与麦克斯发生争执，同往佛罗里达。(场景64～70)

23．场景 麦克斯执意抢劫联邦储备银行。(场景71)

24．场景 努得尔斯与卡萝共谋。(场景72) 25．组合段 解除禁酒令之夜。麦克斯准备行动。努得尔斯告密。(场景73～78) 26．场景 1968年，慈善院访卡萝。(场景79) 27．组合段 造访黛布拉，获知谜底。(场景80～81)

28．非时序组合段 与麦克斯/贝利部长重逢。插入：1921年的回忆。贝利自戕。努得尔斯恍若回到1933年禁酒令解除之夜。(场景82～85)

29．尾声 场景 1933年，中国剧院。(场景86)

从这一组合段分析中不难看出，《美国往事》是一部极为典型的时空交错结构的影片。时空交错，却不是所谓的心理或意识流结构。影片在主人公努得尔斯的现实行为线，1968年的还乡之行中，依据他的心理线索，复原出一段往事。事实上，这段往事由极为完整的1921年和1933年两大时间段组成。不同于《野草莓》或《八部半》［《野草莓》为瑞典导演伯格曼的名片，《八部半》为意大利导演费里尼的名片。均为时空交错的心理结构］，影片中的情节线索可以复原为线性的顺时叙事链。然而正是这一颇为繁复的时空交错的叙事结构，以一种往事如烟、劫数难逃的忧伤与创楚的情调点染在昔日岁月的追忆之上，同时强化了现实行为线的叙事张力与悬念。更为重要的是，时空交错结构使观者产生了伴随努得尔斯穿越47年漫漫人生的心理体验。而实际上，影片所呈现出的“美国往事”，只是努得尔斯关于1921年、1933年的两段极为短暂而集中的记忆。叙事人从中略去了努得尔斯12年的铁窗生涯与35年的流亡岁月。换言之，影片中努得尔斯的“全部”记忆都围绕着麦克斯，以和麦克斯共度为前提。如果说，这并不真正是努得尔斯的全部记忆，却至少是他全部有价值的记忆。对于努得尔斯来说，麦克斯不在的日子，只是苟活与偷生而已。于是，这个由努得尔斯的、电影式的自知视点构成的故事，便从某种意义上成了一个由旁知视点提供的关于麦克斯的故事。

而影片正是在这一有着双重主人公的人称叙事中，建立起经典电影的“类比结构与独立结构之间的对话”，即“作为人物的观察与对人物的观察之间的对话”［〔美〕尼克·布朗：《故事与描述》，《电影叙事修辞》，新泽西大学出版社，1981］。这不仅在于电影中的第一人称自知视点的叙事，永远是对主观型第一人称与客观型第三人称的混用——摄影机不可能《湖上艳尸》［《湖上艳尸》，美国，1936。片中尝试第一人称电影叙事，以摄影机镜头代替主人公的眼睛来观察、呈现一切。影片在评论及票房上均遭失败］式地完全取代主人公/叙事人的眼睛，而是在主观型第一人称/视点镜头/类比结构与客观型第三人称/对人物及空间环境的呈现/独立结构的编织间展开。因此，一部影片中的拟想观众(或称“文本中的观众”［〔美〕尼克·布朗：《文本中的观众》，新泽西大学出版社，1981，译文刊于《当代电影》，1989年第3期］)的位置，并不是单纯地由人物的视点与摄影机机位所决定或制约的，他常常更像是同时身置多处的梦中人，一个多元化的主体［〔美〕尼克·布朗：《本文中的观众》，新泽西大学出版社，1981。译文刊于《当代电影》，1989年第3期］。而在《美国往事》中，类比结构与独立结构间的对话不仅是经典电影的基本叙事语言，而且是影片重要的修辞手段，是这部影片最为迷人与最具魅惑之处。事实上，这是一部关于背叛与出卖的故事，而直到第27组合段，观众始终被有力而有效地组织在努得尔斯的人称及视点叙事之中。于是，直到影片结束之前，观众所体验到的，都是一个江湖之上生死同心的友情故事。从某种意义上说，影片中的类比结构展示了努得尔斯的心灵视点。最为典型的一例，是组合段23，在努得尔斯的视点镜头中，麦克斯独自漫步在景深处的海边，画框如同无形的牢笼，将麦克斯呈现为疯狂的困兽。背景是不甚明澈的海天、低飞的海鸥，海风鼓动着麦克斯白色的绸衣，使他的形象显得单薄、绝望而无助。实际上，这是麦克斯的“大满贯行动”的序曲、他“一生中

最大的一次行动”的正式实施。而对于他现实的也是心灵的最大障碍——努得尔斯，这无疑是一次成功的表演。而影片中的独立结构则是一个客观的呈现，始终将无情的现实展现在观众面前。但是，必须等到努得尔斯还乡行的终点，他的记忆被颠覆、一生遭改写之时，真相才在观众的回溯中依稀显现。

事实上，影片中每一个重要的大组合段，都包含着一个麦克斯对努得尔斯的戏弄、操纵、欺骗或背叛的事件，而每一个组合段的终结处都呈现为一个经典的、回肠荡气的男性情谊的场景(组合段7、11、15、18、22)。于是，电影叙事人借助努得尔斯作为空间、视觉、意义的中心将真相成功地包裹、遮蔽起来，使观众如努得尔斯一样视而不见、充耳不闻，始终置身于心灵的幻象或曰真实之中。极明显的一例，是当少年努得尔斯第一次得到机会接近了他的女神黛布拉，而且显然是高傲的姑娘主动示爱，却为麦克斯所窥视，并以极为无赖的方式打断，但接下来，是他们被恶棍巴格西威胁、殴打。当歹徒扬长而去，在俯拍镜头中，两个满脸是血的孩子倒在穷街陋巷的地上，向对方爬去，艰难地试图将手拉在一起。这一生死与共的情境不仅使观众遗忘并原谅了此前的麦克斯，而且使我们忽略了此后的场景：黛布拉隐忍着满眶的泪水，拒绝为受伤的努得尔斯打开房门——不久前，这门曾对努得尔斯敞开。而在1933年的诸段落中，努得尔斯与麦克斯的分歧与冲突不断发生，但每一次友谊的表象都成功地弥合了裂痕。钻石抢劫一场，满怀厌恶的努得尔斯将汽车冲过码头、开入水中，可结尾处却是四兄弟浮出水面相视欢笑。当努得尔斯与麦克斯的分歧加剧，雇佣他们的政客明确地提到了“清洗”之后，努得尔斯愤而出走，但就在他所乘的电梯刚刚到达底层时，另一架电梯的灯亮了，铁门开启处，麦克斯走了出来，他几乎是不好意思地说：“嘿，我考虑过了，我也去佛罗里达。”这令人会心一笑的场景似乎告诉人们，即使是人生准则的分歧，也无法离间这对至交好友。但在影像的独立结构中，我们不仅分享了摄影机对努得尔斯的观察，而且实际上部分获知了独立于努得尔斯心路里程之外的事实真相。在组合段13贩私酒成功一景中，我们看到浮出水面的努得尔斯急虑地呼喊着麦克斯，并认同于前者对后者的担忧，但在此时，画面左上方一只划水的手臂正接近船，那无疑是麦克斯。而前面论及的组合段22，当努得尔斯、麦克斯分别由两架电梯中走出，相逢在大厅中时，一个身着黑色皮衣、皮礼帽的男人正从画面下缘入画，注意到努得尔斯之后，他立刻躲闪在两架电梯中间，我们看到的始终是一个黑色的背影。在视觉层面上，这个背影作为画面中心的一个黑色块，间隔在努得尔斯、麦克斯之间，喻示着两人的貌合神离。在叙事层面上，这个黑衣人无疑是麦克斯卑鄙计划中的一个同谋。但是一如努得尔斯，我们在努得尔斯心路的认同中，忽略了这些蛛丝马迹。

尽管这是一个关于欺骗与背叛的故事，但叙事人并未将努得尔斯呈现为一个愚忠者或弱智儿，他始终以自己的方式洞察着事实与真相。他甚至明确地推断出麦克斯的行为逻辑：“今天他们雇你去杀掉约翰，明天也许会让我来杀掉你。也许你能这样做，我可不行。”他同样看清了麦克斯不断膨胀的野心，他讥讽一心做人上人的黛布拉：“我从你嘴里听到了麦克斯的声音。”他甚至告诉麦克斯：“什么时候想清洗我，通知一声。”但他对麦克斯的洞察不可能超越兄弟情谊的神话。他永远不可能想像的是，当清洗降临的时候，不会有“通知”，不会有预警，甚至在麦克斯的大行动实施前片刻，在努得尔斯的视点镜头中，仍是麦克斯三兄弟拥抱在一起、共赴凶险的情境。当他面对这一事实的时候，它仍包裹着“生不同时，死当同穴”的表象。在序幕的滂沱大雨中，麦克斯三兄弟的尸体并排暴尸街头(一如麦克斯所说：“泪水迷住了你的眼睛，你没看清被打死躺在街上的不是我。你太痛苦了，以至于无法认出我。”和努得尔斯一样，在这一时刻，观众也必然忽视了那具被挂上“麦克斯”识别牌的尸体，只是一个面目烧焦的不明死者)。在豪华墓室里，作为努得尔斯视点的平移镜头依次展现出洁白的大理石墓碑上的铭文：死期为同一年份，同一时刻。“不求同年同月同日生，但求同年同

月同日死。”似乎除了努得尔斯，他们都以骤死于华年的事实实践了友谊的承诺，只有努得尔斯是一个卑怯的苟活者——直到另一个借尸还魂的生者露面。

影片中另一个重要的叙事修辞策略，是将麦克斯的视点存在有效地隐藏在努得尔斯的第一人称叙事之中。在影片的观片过程中，人们毫不怀疑，一如原作，这是一部“自传体”影片。故事的讲述、事件的呈现，都不仅内在地限定在努得尔斯的视点(目击、在场)之中［参见笔者：《电影与视点叙事》，北京电影学院文学系函授教材。笔者认为电影中的人称叙事所呈现的场景必须以此人物在场、目击为前提］，而且作为努得尔斯的回忆，它还为努得尔斯的忧伤、追忆之情所浸染。事实上，这只是影像的类比结构所呈现的，而在影像的独立结构中，始终存在着麦克斯的视点镜头，在一些重要的场景中，是麦克斯而不是努得尔斯的视点镜头充当了叙事的施动(agent)者。早在麦克斯第一次闯入了努得尔斯的世界，叙事人已将优越视点赋予了麦克斯：一个由高处——麦克斯所在的马车顶端俯拍的视点镜头，将努得尔斯和他的小兄弟呈现为一群鬼鬼祟祟、难成大器的街头游荡儿。与此同时，麦克斯、努得尔斯间俯仰拍的对切镜头，已然确认了未来的权力与位置关系。而努得尔斯与黛布拉第一次约会这个极为隐秘的场景则暴露在窥视者麦克斯的目击之下。

在组合段15中，20世纪20年代故事的结束处，隐含着一个重要镜头段落，其中包含了一个视点镜头的反转［参见笔者：《对切镜头与电影叙事》，《电影创作》1991年第3期。笔者认为在电影叙事中视点镜头的分配，一如福科所论述的，是社会生活中话语权力的分配；换言之，电影中的视点权和话语权的等价物。］。在押解努得尔斯的囚车缓缓驶过街角的全景陈述镜头之后，是囚车铁窗后努得尔斯的近景镜头，他依恋地望着窗外的远方。反打为他的大远景视点镜头，在监狱对面的高墙下，麦斯三兄弟站立在那里，莫胖子也匆匆赶来。再次切换为努得尔斯的近景，他含着泪，努力对朋友们展露出一个微笑。视点/反打：摄影机缓缓地平移拍摄远景中四个患难兄弟，努得尔斯的一次无限深情的凝望与饱含留恋的告别。第三次出现努得尔斯的近景，他抬起手向朋友们挥别。再次反打为远景中麦克斯等人时，画面以囚车铁窗和努得尔斯挥别的手为前景。但接下来，却是全景中的囚车，似乎是一个客观的陈述镜头。可此后麦克斯的近景，却将前一镜头定义为麦克斯的视点。反打：囚车缓缓驶入了监狱，沉重的铁门似乎在我们的面前关闭了。再次切换为麦克斯的近景，同时摄影机渐渐推为大特写。在这一颇长的镜头中，麦克斯若有所悟地抬起眼睛，将目光投向远方的未知处。这不仅是一个视点反转的时刻，也是意义反转的时刻，同时是麦克斯心路历程的转折点。在这一时刻，麦克斯从努得尔斯的遭遇中否定了街头小流氓/黑帮强盗的道路，这条路只有两个目的地——一个是巴格西般地暴尸街头，一个是努得尔斯般地锒铛入狱。这无疑是电影叙事人、影像的独立镜头的特定呈现：因为此时，叙境中的叙事人/努得尔斯已不在现场，他已被关闭在铁门背后，这扇门要到12年后才会对他开启。然而这一明显的麦克斯视点镜头，再度被成功地遮蔽在文本之中。接下来，是仰拍镜头中白色大理石墓室上的金色铭文：“你们年轻而强壮的人将倒在刀剑之下。”似乎是前一个镜头中麦克斯的视阈。但镜头反打，画面呈现出1968年老迈的努得尔斯，他百感交集地仰视着铭文。

而更为更要的一场，是悲剧的解除禁酒令之夜(组合段25)。事实上，这一段落是以麦克斯的大特写镜头开始的。在这一镜头中，麦克斯的面孔大部分隐没在阴影中，只有他的双眼冷酷地闪烁着。这一段落的视觉叙事，建立三个人彼此交错、而又彼此回避的目光。首先是焦虑而负疚的努得尔斯，他拒绝与任何人交换视线。为了实践生死同心的诺言，为了救他“沦入疯狂”的朋友，他必须去做他最为不耻的勾当：向警察告密。其次是卡萝焦虑、尽力掩饰的目光，她一次次地将目光投向努得尔斯，敦促他去做他“应做”的事情。而最为重要的，是麦克斯敏锐而似乎若无其事的目光，努得尔斯和卡萝两人的目光与行为始终在这目光的监

视、控制之中。麦克斯如同一个导演，在监督着这一剧目的每一个细节的执行。事实上，甚至努得尔斯与卡萝的共谋、努得尔斯的告密，都是麦克斯行动与计划的一部分。卡萝正是从他微妙的暗示中获得了“灵感”，从而向努得尔斯提出建议的。(所谓“我是从你的朋友那里得到这个主意的。他老是取笑你，说你每次经过这里，都要尿湿了裤子，说你总是想尽办法让警察戒备，好搞不成这次行动。”)于是，通过努得尔斯，麦克斯将不露一丝痕迹地假借警察之手消灭他的全部同伴，夺取他们的财产，同时成功地“消灭”私酒贩子、黑帮麦克斯，以便他能改头换面、平步青云。而在这一段落中，正是卡萝的目光遮避了麦克斯的视点以及他真正的动机。此刻，观众在努得尔斯的视点及影像的独立结构的认同中，倾向于将麦克斯的目光指认为某种疑虑。实际上，当努得尔斯痛下决心，走向办公室的时候，是麦克斯的目光目送着他，直到他带上了身后的房门。一直等到时间足够充裕之后，麦克斯才去敲门，他走进房间，似乎随手将努得尔斯慌乱中挂反了的电话听筒摆正。此时，他完全放心了：一切已万无一失。影片《美国往事》由此成就了一部迷人的故事，一个关于美国的神话，同时成为了对美国神话的拆解。

Ⅲ．男人·女人·结构

在影片《美国往事》中，莱昂内依照主流话语的另一重要参照系——女人——结构起努得尔斯/麦克斯这一美国梦的正反面。在经典叙事的动素模型中，女人作为客体这一动素最为多见的扮演者，始终是男性/英雄扮演者的追求、寻找对象。“英雄救美”——英雄为了美丽的女人去战斗、去历险，而女人则是英雄获胜的锦标，一种仅次于圣杯或王冠的锦标。对女人的成功征服与占有，是指认、衡量英雄成功的潜在参照系，同时直观地成为法勒斯(Phallus)权力的行使与实现。而在《美国往事》中，女人同样成了莱昂内“成人寓言”中重要的参数。 在叙事的表层结构中，努得尔斯始终是一个粗野的、极具攻击力的强暴者，他不断出现在色情场景里，两次被呈现在强奸场面之中。这似乎是通常意义上的男性性格、男性力量的表露。与他相比，麦克斯则“文弱”或冷漠得多。然而，正是在与女人的关系式中，莱昂内在一个完整的男权话语系统中将努得尔斯呈现为一个彻底的失败者。首先，在《美国往事》这一强盗片叙境中，为数不多的几个女人，都曾以种种方式与努得尔斯相关，都曾为努得尔斯所占有或强暴。但他却不曾真正“获得”或“占有”她们中的任何一个。而每一个“努得尔斯的女人”，最终将为麦克斯真正获取并彻底占有。努得尔斯旺盛的欲望、野蛮的强暴行为与其说是一个男性英雄的业绩，不如说是对他失败的印证。在第九组合段，努得尔斯/麦克斯凭借敲诈成功地从路段巡警手中接管佩姬，从而获得了他们的第一次性经历。然而正是在这一场景，影片叙事人极为含蓄地使努得尔斯、麦克斯一现其“优劣”。尽管是努得尔斯急匆匆、兴冲冲地率先进入楼顶的棚屋去占有他觊觎已久的佩姬，但片刻之后，他便一脸沮丧地“败退”出来。继而进入的是麦克斯，他久久地滞留其中。由棚屋轻拂的帘子(后面久久地传出佩姬的笑声)的中景，镜头切换为近景中的努得尔斯，少年的脸上泛起一缕不无酸楚的、无奈的微笑。接下来，是在钻石劫案中，努得尔斯野蛮地强奸了卡萝。但这与其说是粗野的冲动，不如说是努得尔斯的一次“道德行为”，一次“好男人”对“坏女人”——背叛丈夫、向情夫出卖商业情报——的惩戒行动。然而这一被努得尔斯首先占有的女人，却在此后不久成了麦克斯忠贞而痴心的情妇。也正是麦克