神话原型与三星堆面具
神话、原型与三星堆面具
苏 宁
2012-7-27 15:07:11 来源：《天府新论》2005年06期
内容摘要：从发生学观点来看，三星堆近百件青铜面具表明一个神灵偶像阶段在古蜀的真实存在，面具与神话有着共同之起源。从时序上看，神话起源于活物论时期，面具起源于旧石器晚期；从构成模式看，二者都起源于仪式化的再生模式。三星堆青铜面具类型分为人面具与兽面具两大类。但其中重要信息都来源于以神为中心的神话。从与神话的关系来看，“神的再生”是三星堆面具的一个重要主题，“蜀人纵目”、“金面罩人面具”在图腾仪式中成为具有“再生”与“复苏”功能的神器；从面具雕刻形式的内在心理模式来看，面具是人类借助“镜像”所表达的自我在神灵面前的缺失与复位。面具的影像本质是结构化的存在。原型作为原始意象与神话的桥梁，其物化表现形态之一是象征性的面具。原型在面具中的宗教移位，使面具具有“再生结构”，成为人类打开的精神世界。 关 键 词：三星堆面具 宗教 神话 原型
作者简介：苏宁，四川省社会科学院文学所研究员。
原始人的神灵观念尽管还很粗糙，但已是一种具有突破性质的观念存在，是人类认识史上的一次重大飞跃。从石器时代开始，原始人由梦境，设想到一种脱离肉身的他者一一灵魂的存在，进一步设想出不死的精灵，再设想出创造不死的“神迹”，原始宗教就此产生。它超越了人的渐进式发展，展开想象的翅膀，将人类意识与存在的混沌状态打开，并开始建立“超自然力量”的信念，神话开始产生。
超自然之神灵观念使人产生对神的依赖，“原始人一旦在自己的幻想世界里生出超人间、超自然的神灵观念，必然产生出对神灵的依赖之感和敬畏之情。随着神灵观念的演进，神的神性愈益崇高，神的权能日渐强大，人对神的依赖感和敬畏感也就相应膨胀。对神的信仰愈是虔诚，人的宗教感情便越发强烈。情动于
[1]中势必发生于外”，这种宗教感情发之于身体便是舞蹈，发之于语言便是神话，当语言和动作尚不足以表达，一种象征出现了。“神灵只是幻想中的存在，任何人都不可能对神有实在的感触，所以，一切表现神灵的事物便不能不是拟人化的、象征性的。或者用某动物传性的实物和偶像象征那本属虚无的神灵，或者用比喻
性的语词来表达神灵的性状，或者用模拟化的身体动作再现神灵的活动??一切象征性的表现，都是人性的创造活动，成为形象化的艺术”[2]。在这当中，最为普遍的象征，为东西方各国早期人类共同使用的神器，便是作为神灵偶像的模仿之物——面具。三星堆近百件青铜面具正表明一个神灵偶像时期在古蜀的真实存在。
一、面具与神话
按照发生学观点来看，面具与神话有着共同的起源。从时序上看，神话起源于活物论时期（袁珂先生观点），面具的起源时间在旧石器时期的晚期，人类学家列维·斯特劳斯认为，面具起于“远古时期”[3]。从其构成模式来看，它们都起于一种仪式化的再生模式。
三星堆面具类型分为人面具与兽面具两大种类，人面具有21件，分四种器型，其中C型面具最具有典型性，大小、型制基本相同，皆为“面方形、宽颐、广额、长眉、直鼻、鼻翼不丰。长耳，耳廓较宽，耳垂有一圆孔。耳前面颊的上、下及额正中各有一方孔”[4]。这类面具与人像的形式相似。五官在拟人基础上进行夸张变形。兽面具则不同。三星堆共出土3件兽面具。造型相同，皆为“方颐，倒八字形刀眉，眼球呈圆角状向前伸出，鹰钶鼻，鼻翼呈旋涡状，阔口，口逢深长，舌尖外露，下颌略向前伸。大兽耳向两侧展开”[5]。其中以A型最特殊，即称为“戴冠纵目兽面具”的标本股②：142号器。它特殊之处在于额上有一夔龙形额饰高高伸出，夔龙有身有尾，造型极为神秘。
我们可以从中国古代神话中寻找与三星堆铜面具的内在程式、结构模式相似的因素。三星堆面具的形式感极为明显，特别是集中在眼部：“纵目”或“大眼”。这种极易辨认的古代形式可以追溯到远古时代，它们蕴含了人类的宗教情调和强烈的训诫意义。在这些令人惊奇的形式中，起制约作用的竟是几何图形的简洁风格，这本身就是超自然力的神话模式作用的结果。
每张面具都隐藏着独特的信息，其中最重要的信息应来源于以神为中心的神话。神话是原始宗教最丰富、最生动的演绎。原始人对神灵的依赖必然表现为对神的祈求，献祭等崇拜行为。祈求与献祭在放大神的作用的同时，又限制了人的
作用，产生种种禁忌。神话则是对禁忌的突破，人也只能在神话中既保持住禁忌，又最大程度的表达对神的依赖和崇拜。早期面具的出现，正是对神话的演绎，戴上面具的祭祀仪式，正是无所不在的超自然力的神话威力的表达。
在亚里斯多德的《诗学》中，神话被解释为故事、叙述或情节。十八、十九世纪的启蒙时代，维柯《新科学》第一次为神话做了科学的解释。维柯认为神话“像诗一样，是一种真理，或者是一种相当于真理的东西。当然，这种真理并不与历史的真理或者科学的真理相抗衡，而是对它们的补充”[6]。
我国著名的神话研究学者袁珂先生对神话的产生有一段精辟的论述：
“刚从动物脱离出来的原始人类，开始制造简单粗陋的工具，从事集体劳动生产，在生产过程中，逐渐使分节语言发展完善起来，借以交流经验，表达思想感情，并凭借着它从事简单幼稚的原始思维活动。这种思维活动的特征，乃是以好奇为基因，把外界的一切东西，不管是生物或无生物，自然力或自然现象，都看做是和自己一样有生命、有意志的活物，而在物我之间，更有一种看不见的东西做自己和群体的联系。这种物我混同的思维状态，法国学者列维——布留尔，称之为原始思维；我们从神话研究的角度出发，可以叫它做神话思维，由此而产生的首批传说和故事，我们便叫它做神话”。
“原始社会前期——活物论时期的神话，多把动物、植物以及自然力、自然现象看做是活物，从而产生了在模糊意识中的宗教的萌芽，也产生了许多类似童话或寓言的天真烂漫的故事”[7]。
这些模糊的“宗教意识”及“寓言”故事，作为一种原型在集体无意识中积淀下来。“神话表明它是一种最有效的手段，可以被用来赋予混乱的日常事件一种象征的，甚至是一种诗意的秩序”[8]。
在人们认识世界的思维、意识活动中，神话建立起一种对位结构（T·S·艾略特语），提供了一种新的实施系统，建立起秩序，使混乱的历史获得了某种形式和意义。远古神话、仪式、梦和幻想，成为理性和非理性之根，意识和无意识之源。
弗雷泽的《金枝》，论述了古代的神话、祭祀仪式与春夏秋冬四季的循环变化等自然节律密切相关。由岁月更替联想到人们的生死繁衍，创造了神的死而复生的神话传说。这种神的再生神话和仪式，实际上是对自然界季节更替植物枯荣
的模仿。此外，弗雷泽还发现了处于不同文化背景中的神话和祭祀仪式具有相似性。他发现了世界各民族都有关于神死而复生的神话传说以及祭祀、欢庆神死而复生的仪式。“死而复生”这是面具的一个重要主题。
“神的再生”原型同样是面具产生的基本心理模式。三星堆青铜人面具和兽面具，如果从使用目的来看，可分为三类，即图腾面具、鬼神面具和祭天面具。这三类面具中都可以看到祭祀神死而复生仪式的影子。比如“金面罩人面具”。许多三星堆研究专家将其归为代表蜀王或大巫师“再生”的神器。它作为现实存在的曾经真实的人物已经化身为神，人们通过面具、神像祈求再生。“神的再生”这一原型暗示了面具与客观世界的联系，神话的象征意义与远古人的宗教意识通过面具在图腾仪式中延续下来。
面具以神的再生作为内在心理模式，以神话故事作为其构成的外在依据，因此每一张面具的首要因素就是神秘。这种神秘性带着远古的气息走来，不受时光的磨损，三星堆青铜面具如同发出大量含混话语的魔具，它们雕刻得坚定威严，又神秘莫测。由于眼部和嘴部的突出，显示出古蜀神话中“蜀人纵目”的主题。相比较埃及面具的“贪婪”特征，它的特征似乎为带有“悲苦”的神秘，我们没有看到一张带笑的脸，也没有看到带有女性特征的脸。所有的面具都有很硬的线条，与青铜立人相似，均为大眼、宽嘴。所有这些特征赋予神灵，是为了使神更知人间艰难，从而更具威力以抵御虎豹豺狼，使“民入山林川泽，不逢不若，魑魅罔两，莫能逢之”（《左传·宣公三年》）。
此外，神话具有“随时重生性”（马林诺夫斯基语），这构成了面具在信仰功能上的反复重复性。古老的面具特征一旦形成，则随时光而不断重现，反复提示信仰的一致性。马林诺夫斯基认为：“神话是人类信仰的自然产物，因为不管任何力量，要使人们相信的话，非有效的记录不可，非得办得通而且被人们知道是办得通不可。每一个信仰都会产生它的神话，因为没有信仰是没有奇迹的，而主要的神话不过是叙巫术的荒古奇迹罢了”。“原始社会里面最模范最发达的神话，乃是巫术神话??神话的作用在于证明信仰的真实”。[9]这样一来，光靠神话的口头流传就不够了，要证明信仰的真实，就需要信仰赋予真实可信的形式，面具担当了这个任务，所谓“大道无行”是后人的说法，原始人思维结构决定其要为信仰赋“形”，他们需要可以感知、可以触摸的事物来代替信仰的传播。
但是神话又不是一成不变的，信仰也不是凝固的，它的本质决定了它是超越的。 “神话不是过去时代的死物，不只是流传下来的不相干的故事；乃是活的力量，随时产生新现象，随时供给巫术新证据的活的力量”。神话的更新是世俗社会的需要，“神话是一切文化底必要成分之一。我们已经见到，神话是随时重生的；每一项历史变迁都创一个神话，可是神话只是间接地与历史事实有关。神
[10]话是活的信仰所有的恒常副产品，因为活的信仰需要奇迹”。尽管“随时重生”，
神话的基本模式是不变的，这就是：来源于集体无意识的原型的作用。正因为如此，神话与世俗社会的关系是“间接的”，必须通过社会心理起作用，社会心理总是在变化，神话也总是“重生”。神话对信仰的作用既是更替变化的，又是本质上不变的。我们看到三星堆近百张面具，都有不同的特征，但一旦将它们与埃及面具、南美面具放在一起，我们一眼便能辨认其整体特征的一致性。它不断地随着神话产生活的形象，又不断地使基本信仰重生有了可以触摸的形式。
二、面具与“自我”的对位
神是面具的重要主题，但不是唯一的主题。从雕刻形式的重复使用及类型化的表达来探讨面具形成的内在心理模式，我们不仅看到“神的再生”，同时也看到与“自我”的对位。面具是人类在原始宗教时期借助“镜像”语言所表达的自我在神灵面前的缺失和复位。
三星堆面具具有统一的雕刻形式。在各个面具之间，在各自的功能之间，这种统一的形式形成了一个既对立又联合的系统。它的言说方式和言说内容，表明了这个系统与人类心理结构形成过程的对位关系。法国哲学家拉康认为，人类在进入正常的语言文字社会和符号系统之前，有一个“镜像时期”。在这个时期，人类有了自我确证的力量。而完成这种自我确证的工具，正是面具——“镜像”。人类借助于面具——“镜像形成”这种自我认识力量，类似于拉康描述婴儿（与人类童年期相似）借助“镜像”而进行了“缺失——复位”的游戏。就好像婴儿会尝试着在镜子面前突然把头或者某个部位躲藏起来，然后迅速的复位，几次尝试之后，映像多次复位，不经意间完成了对自我的确认。通过“缺失——复位”
的游戏，有了对自我的整体意识，“前镜像期”的感知片断和记忆碎片都开始向这个镜像中的映像集中，进而形成整体形象。
这个整体形象还不能称之为自认自足的“自我”，但已走过了由混沌向分裂跨出的一大步，通过这一步，主体在认定一个影像之后自身起了变化。这是关于外在形象的缺失与复位。在镜像阶段的后期，拉康区分开了外在形象与内在意识，一方面肯定主体自我确认的积极意义，另一方面将自我映像与人类共同的心理结构联系起来，同时也完成了与映像的疏离。这个疏离是一次具有本体论意义的确认，通过“镜像阶段”人类已经不再受“物我合一”的局限。转而可以从局部的角度观察映像和他人，视角的转变为社会发现打下了基础，也使人类由混沌的状态站到了观者的立场。这个时期面具就出现了，一方面它确认自我；一方面它使自我和偶像疏离。
三星堆面具时期就是这样一个类似“镜像时期”的阶段。面具有类似“镜像”的作用，人们把自我从“物我同一”的阶段分离出来，赋予面具以本体论的功能，人得以从面具上确认自我意识。在这里，“神”既在彼岸又在此岸。古蜀先民充分发挥了想象的能动性，将来自原始神话母题和生活场景中的种种碎片建构成新的具有自我意识的外在实体。面具是这种实体最好的载体。首先它具有人的外在功能：口鼻耳目等形状；第二，它可以根据想象变型；第三，它具有祭祀仪式中的装饰作用；第四，它可以在拟出的场景中神圣化。当面具化的心理结构形成后，与此相关联的任何心理结构都可唤起想象之维。其中最主要的是关于个体的自我本体的想象。三星堆面具已经具有个性化了。比如根据发饰和戴冠形式的不同，便可分成两种：二号坑出土的Ba型面具，“平顶编发，头发向后披，发辫垂于脑后，上端扎束”；Bb型则平顶戴冠，头戴回字纹平顶冠，脑后发际线较高。或头顶编发，或脑后垂发，或披发，显示了面具主人的身份、个性的差异。通过面具的象征作用，找到虚构中的“自我映像”。
但是，找到面具——自我映像却不能等同于找到自我。拉康分析过二者的区别：自我“似乎是非常典型地展示一种象征母体，其中‘我’被突然促成为一种原始形式，在它于认同者的辩证中被客观化之前，也在语言在普遍意义上恢复它
[11]作为主体的功能之前”。自我的作用是为主体确定了一个基本的点，使其从“物
我同一”的混沌中脱离出来。此外，自我清晰地确定了他人的存在，在确立自我
的同时，也确立了他人（他物）。面具在确认了所有者的自我意识的同时，也确认了他人——神的存在，为神的存在创造了空间。如果说面具意味着祈祷者，面具的“他者”就意味着祈祷的对象，面具与人、神之间，有一种约定俗成的关系，正是这种关系，构成了自我认同的重要部分，也为主体的存在做好了准备。 面具时期是“自我确认”时期。面具离不开它存在的环境，它呈现在与人和神的共同关系中存在，只有到了自我的反思阶段，脱离了面具（影像）的时代，人类才能进入主体时代或称人本体时代。因此，可以说面具，这一或实或虚的概念，是人类通往主体意识的第一道门槛。拉康分析了这个“意识上的自我”，这种自我，在他看来，只是一种符号之间的互指关系，与自我本身有着根本的不同，他认为：“镜子阶段是场悲剧，它的内在冲劲从不足匮缺奔向预见主体的能量——对于受空间确认诱惑的主体来说，它策动了从身体的残缺形象到我们称之为整体的矫形形式的那种狂想——一直达到建立起异化的个体的强固框架，这个框架以其僵硬的结构将影响整个精神发展，由此内在世界到外在世界循环的打破，导致了对自我验证的无穷化解。”[12]
这里可以得出面具形成心理结构的三层含义：
第一，面具体现自我意识的依据是想象和幻象，这些想象和幻象在经历了类似镜像语言，从中返观自身的阶段后，便演化成对镜像（面具）语言的认同，这种认同具有强烈的意识化倾向，从而影响对主体概念的认识。
第二，面具的影像本质是结构化的存在。构建这个存在的是面具内外的两个符号，即拉康所说的“能指”与“所指”。当面具与它所代表的象征形成互证关系时，符号化的意识活动开始了，这就使主体的存在掉入了幻象和符号的陷阱，面具的影像语言越强，主体就越模糊。当一个面具集人、兽多种面部特征及日月星辰等符号标识时，我们很难在上面寻找到主体，于是，主客之间的断裂就是不可避免的了。
第三，信赖于个体的影像体验和影像体验所产生的幻象，想象秩序形成了。它的直接结果是导致作为象征物的面具的产生，因此，无论人还是神、兽面具，都要遵循“意识上自我”的视觉逻辑。而想象界的最终归属是无意识领域，在这个阶段，起着关键作用的是欲望和幻象的碎片。
三、面具与原型的对位
原型在神话与原始意象中起桥梁作用。原型是一种秩序化、结构化的心理功能，原型的物化表达形式之一是作为象征物的面具。面具的产生，凝聚着人类不断变化着的历史经验，心理经验和情感能量。当人的自我在与“镜像”不断对位——缺失——复位的过程中，神话原型产生了。神话是人的自我力量得到确证的必然结果。当人站在“他者”的立场审视他所生存的环境，神话的“原型”强化了人的主体性，人的主体力量借助于原型超越自身的限制。三星堆而具的心理依据来源于神话记忆的“原型”；面具的雕刻形式，则来源于神话母题的具体意象。 与神话有关的“原型”，是集体无意识显现的形式。荣格认为，原型和集体无意识是紧密相关的。原型既是形式，又是抽象的，它是一种先天的塑造能力和一种形式组织能力。他说：“原型不是由内容而是仅由形式所决定的??原型本身是空洞的，纯形式的，只不过是一个先天的能力，一种被认为是先验的表达的可能性”。这种心理反应所具有的先验形式，具有先验的规范作用，能将源自集体无意识所形成的类似恐惧、惊栗、迷狂、敬畏等心理内容先验地加以规范，并达到某种共识。荣格说：“生活中有多少种典型情境，就有多少个原型。无穷无尽的重复已经把这些经验引进了我们的精神构造中，它们在我们的精神中并不是以充满着意义的形式出现的，而首先是‘没有意义的形式’，仅仅代表着某种类型的知觉和行动的可能性”。[13]如果说个人无意识的内容是“情绪”，那么集体无意识的内容则是“原型”，它们的存在来源于遗传，它指出了精神中各种确定形式的存在，这些形式在某一种族、族群中普遍地存在着。荣格解释原型的形成：“是从古时代就已存在的普遍意象”，是在人类最原始阶段形成的。由于原型意象赋予我们祖先的无数典型经验以形式，它们是许许多多同类经验在心理上留下的痕迹。它与面具的形成就有着必然的联系。一个面具从制作形式的构思阶段到它形成后影响作用于他人，都必须依赖于一个部落、氏族、民族的共识，这种共识的心理内容是通过遗传的方式代代相传的，可以在不同时代和不同的人身上反复出现，它是一种“种族记忆”。我们从现在贵州滩具的五官分布上仍可以找到类似三星堆的符号：宽眉、大眼、方耳、阔嘴，显示出种族的共同记忆即原始特征。
列维·斯特劳斯说：“面具从一个集团传播到另一个集团之后，如果雕刻形式保持不变，则其语义功能则被颠倒过来。相反，如果语义功能保持不变，则其雕刻形式就被颠倒过来。”[14]我们可以在三星堆面具和青铜器中找到龙的原型——“夔龙戴冠纵目面具”；鸟的原型——兽面具、鸟面具、鸟脚人像；羊原型——羊角冠，羊首龙身像，以及人和其它动物的原型等等，我们称之为“面具原型”。这些不同的雕刻形式反映了不同部落集团的种族记忆，为他们所祭的神灵提供了预设的模式。我们可以看到来自于神话母题的集体无意识内容。它们在各不同氏族中转换，但是又有着联合。由于隶属于一个更大的族属，其“语义功能”的“颠倒”并不明显。这是因为面具与原型“语义功能”的对位始终保持在一个统一的系统之中，在这个时间跨越近两千年的历史过程中，我们从陶器、青铜器上见到的语义系统高度统一，这是“原型”的作用使然。
古蜀族人并非有意识地感受到原型的存在。它们只能象征性地出现在意识中，在远古时代表现为神话形象，然后在不同的时代通过面具这类艺术符号在无意识中转变为宗教化的艺术形象。这些原始意象，即原型，之所以能遗传下来，在很大程度上是由于有面具、铜像、铜器、陶器这些艺术化的载体。漫过历史长夜，一代一代以符号的形式反复出现在这类器物中，到了汉以后，开始有了架上艺术和成熟的语言文字，从而得以出现在艺术作品和诗歌中。也正因为如此，荣格说，在艺术作品中，“一些原型情境的发生，我们会突然感到一种不寻常的轻松感，仿佛被一种沉大的力量运载或超度。在这一瞬间，我们不再是个人，而是整个族类，全人类的声音一齐在我们心中回响。”[15]
可以设想，当古蜀先民在当时用相当昂贵的青铜原料，集中当时最精良的工艺技术制作面具等艺术化的宗教器物时，最集中的理念不是个人的喜怒哀乐，而是受控于远比个人无意识更深邃的“集体无意识”。这种“集体无意识”是人类普遍心理经验长期积累的结果。它已形成了一种心理结构，能将现实生活中的典型场景宗教化进而艺术化。作为集体无意识的反映，它凝聚了从远古以来的人类能量。荣格指出，这种艺术化的积淀的原型模式世代潜藏于民族心理的无意识中，作家是不自觉地在作品中反映出来的。荣格将神话原型和人类的心理结构相联系，把它看成是人类先天心理现象的投射，人类内心世界的象征表现。面具中的原型符号也是这样不自觉地表现出来的，它的回声一直在人们心中回响。
我们可以从三星堆面具和青铜器中找到很多神话原型的“回声”，如“飞天”原型与鸟面具；“天梯”与青铜神树；饕餮与兽面纹等，这些反复出现的原始意象，在三星堆有典型的反映。
四、面具的原型意义及再生结构
面具最基本的原型意义是宗教移位。由神话向神启宗教意义的移位使面具具有再生结构，成为人类打开的精神结构。
如果将三星堆面具按形式特征进行分类，可将其归纳为下述三种类型：
1.神话的主人公及图腾面具型
这类面具呈兽面特征，或半神半人，如二号坑出土的几件兽面具，标本K2②：142、K2②：144、K2②：148，以及兽面9件，都属于这类面具，其面部为兽面，长眉直目，额正中饰夔龙形额饰。夔龙头端与鼻梁衔接，夔龙身、尾高高竖起，与兽面形成整体造型。龙身两侧各穿有一环形孔，尾内卷，刀状羽翅（参见《三星堆祭祀坑》第195页）。这类面具的原型为“龙”，在面具额部、耳部均饰有夔龙，面部有大眼、方鼻、阔口、露齿。显得神秘莫测，高于凡人凡境。
2、巫师、王者或鬼神面具
此类面具在三星堆面具中较为普遍，二号坑出土的20件人面具及数十件人像中的大多数，包括金面罩人像都应属于此类。其形式特征为：“面方形，宽颐，粗横眉，立眼，蒜头鼻，阔口，长耳。口缝涂有朱砂”其口、鼻、眼的设计与人相似，但威严庄重，似在凡人的地位之上，特别是口缝填朱砂或眼眶彩绘等细部特征，显示出这类面具具有超凡的能力。应属于代表巫师、王者等有天上权力的人物面具，或者是用于镇邪、趋魔的鬼神面具，具有“使民知神奸”的威摄作用、警示作用。这类面具尽管地位崇高，但也必须服从其社会角色和自然规律，只是在一定程度上高于凡人，却无法超越凡境，属于“高模仿”模式。
3、普通凡人面具
二号坑人面具中的A型、标本K2②：314、C型标本K2②：60等，应属于此类。其特征为：“面具整体一次铸成，耳中空，眉部及眼眶用黑彩描绘”。耳、面颊及下颌等部位比较写实，类似蜀人的面部特征，眉、眼、鼻的比例都与真人
相似。这类面具的角色应为凡人、普通人，如同头顶梳辫的人像，它们与神面具放在一起的作用大概是模仿人间社会或神话故事中的普通人、力士，或者荒诞角色，属于凡境。
如果按意义来分类，也可将以上三类分为三种原型意象群：神启的、超凡的和类比模仿的。神启面具使用的叙述方法是原型与象征的，超凡和类比模仿使用的叙述方法和结构则是意象的。表现形态是以“夔龙戴冠面具”为代表的神异面具群，以神话主人公和图腾面具为主。神启意象面具象征一个无限想往的世界，是神启的、宗教的世界，如上界、天堂等，都是人的愿望及信仰的欲望原型。在这里，人们的信仰被改造为神，或与神融为一体，或投射到神的形象上。因此，神启类面具往往挂在神树或其它神圣物上。超凡意象是宗教意象，是宗教的世界，也是巫师和王者原型的意象。表现形态是以兽面具为主体的面具群，代表巫师或鬼神面具。它是一个充满梦幻、迷狂的世界。它虽是人的社会，但属于浪漫主义的理想社会。类比模仿意象是普通人的世界，也是介于天堂和地狱之间的种种意象结构，来源于对现实人生的模仿。表现形态是人面具，五官的凡俗性较强，但本质上仍是夸张的、超凡的。
三种面具类型分别代表三种原型特征，其总体结构的程式又呈现出统一的结构特点，共同表现为古蜀文化的神话原型，仙话思维及神仙信仰。在神启类面具中，有着更多的超越性，它更本质地反映出原始社会集体无意识心理。在形式构成上，离世俗性更远，更具神圣时空。面具的原型特征决定了它必定由抽象意味进入宗教移位。原型的神秘意味一旦物化统统转化为审美意味。按照弗莱等人的原型类比理论，如果一种象征可以表明与艺术所模仿的自然有彼此对应的类似之处，那么，这种象征就被称为意象(Image)，而对于那种深入地植根于程式化的联想之中，以至于其与模仿的自然关系成为固定的，即彻底程式化了的意象，弗莱称之为符号(Sigm)。弗莱对原型符号在审美中的作用作出如下规定：
“神话是一种核心性的传播力量，它使仪式具有原型的意义，变神喻成为原型叙述。因此，神话就是‘原型’。??虽然我们在谈及叙述时说神话，谈及意义时说原型”。“在这个相位（指神话相）中的象征是可交流的单位，我给它取个名字叫原型；它是一种典型的或重复出现的意象。我用原型指一种象征，它把一首诗同别的诗联系起来从而有助于统一和整合我们的文学经验”。
“原型是联合的群体，它与符号之不同在于复杂的可变性，在这种复合体中常常有大量特殊的、靠学习而得的联想，它们是可交流的，因为在特定的文化中好多人都熟悉它们。”“把一种花的形象用于诗歌之中，不一定是原型。但是在一首悼念英年早逝的人的诗歌中，将死者与一种红色或紫色的花卉联系起来，那便是约定俗成的手法了。其历史起源可追溯到远古的仪式”。[16]
关于艺术，我首先注重的东西之一是其结构单位的稳定性。比如说在喜剧中，某些主题、情境和人物类型从阿里斯托芬时代直到我们今天都几乎没有多大变化地保存下来，我曾用原型这个术语来表示这些结构单位。”[17]面具、青铜像等宗教活动中可以交际的器物，是以原型为基本的美的构成单位的，这种原型可以是意象、主题、形态、纹饰、样态等多种形态，也可以是一种潜在的具有约定性和稳定性的抽象的结构因素。原型形成并体现着文学传统的力量，类似文学创作中形象思维的方法，它们把孤立的崇拜物联系起来，把一事物与另一事物的形象用“比”、“兴”的手法联系起来，从而使面具成为一种整合统一的宗教活动或民间祭祀活动的集体象征物。在特定的宗教时空中，人们靠它传递的约定俗成的信息来进入神圣时空。
弗莱认为，原型来源于原始文化，即应在原始艺术、文化、文学中寻求原型，而不是从梦中确认原型，它涉及诸如仪式、神话和民间传说等前艺术的形态如何渗透到后来的艺术中来的问题。在这里，形式结构上升到主要地位。如果把荣格的原型说称为心理学的无意识原型说，弗莱的原型说则可称之为艺术的原型说，是一次心理学的艺术的移位。如把这种原型再次移位，面具便可解释为一次原型的宗教移位。通过这个转化的移位，可以说，面具的构成是由一个由意象组成的叙述表层结构（如五官的变体）和一个由原型组成的深层结构合并而成的，正因此，人们可以由原型的关联去发掘面具蕴含的深层意义。
原型的宗教移位显示了偶像再造的能力。这种能力是“生成”性的，表现在面具中，偶像再造的原型特征十分明显。原型总是处在一种不断的生成状态中，它不是实体化的，对象化的，一成不变的存在者。它只能是存在者在某一过程中，在某种机缘下的某种样态。“生成”，是原型的本质的存在状态。神启面具就是原型“生成”特征的演示。面具模仿的对象，面具的功能，面具的型制和形成特征是“生成”性的，它描摹的对象是神，但最终是从自然中来的神，无论创世神、
至上神还是自然神灵、祖先神，都是从与自然合一的理解出发，返回到入神活动与自然的合一。自然是人与神生命诞生的共同场所，原型在自然中“生成”，偶像也在人与自然的关系中再造。三星堆面具足以显示其叙述方法中的自然生成性。
原型的生成性作为面具叙述结构的主体，表达了人与自然在古蜀先民心目中的神秘意味。这是一种符号性的表达，这里有明显的地域特征。先民中的一些部落由藏彝走廊迁徙而来，一路的大江大水，奇山峻岭，已在先民心目中产生了集体无意识和原型特征。正如卡西尔所说：“整个物质世界隐藏在神话思维和神话幻想之中。就是它们，给予神话对象以形式、色彩和特殊的特征。早在世界呈现为经验物体和经验属性集合体的意识之前，它就表现为神秘力量和效果的复合体”。[18]人在自然面前的无奈心理趋使先民把自然形象的实质客观化。是什么时候，又是出于什么目的选择用面具来表达，我们不得而知，但是，可以在面具素材的广泛运用中找出某种实体性的对象，自然、神话、原型，这些本源性事物，使三星堆面具的叙述方式转向符号表达的原则。它用“自律解释”（卡西尔语）取代了神话世界的比喻解释。比如“戴冠纵目”兽面具（标本K2②：142），夔龙形的额饰，圆锥形的纵目及龙身龙尾的造型，表达了一种人类精神的自主建构，而非后人照搬神话人物“千里眼”、“顺风耳”而创作的文学形象。它的每一个细部特征都表达了在人与自然关系中主体向客观实体的倾斜，人与自然的冲突中人对自然的崇拜。人把世界当作另一个主体，人与之交往对话，借自然之力量来建构人类精神并达到超越。这正是面具的符号功能，它与今人处于自然主人而对自然的摹写、比喻，是两种不同的建构方式。
由于面具是自我意识体验神话的形式，面具所表达的意义就不仅在于它所表达的神话内容及原型特征，而更在于体验它的深度和信仰的程度。它所依据的一切不是虚幻的，而是实体性的。因为只有具备客观现实性的一切才能被相信。支配它的力量是一种真正的力量，即不受控制的力量。面具表象与神话表象具有一致性，它来源于它的非虚构性，“那些彼此相继出现的神灵，实际上相继主宰了人类意识。作为神灵历史的神话只能产生了生活；它必须被体验过和被实践过”
[19]。神话表象在先民意识中的产生与发展符合客观的进程，如果神话表象的连续系列必须具有历史的话，“神话历程即神谱历程：是神自己形成的历程，神逐步
[20]把他自己造成真正的神”。面具表象也是如此，它表现了一种神谱形成的历程。
三星堆面具是一个完整的神谱历程，它不断生成，还原着神的表象，先民借此祈福，禳灾用以趋利避祸，于是每一个面具的片断都连接着历史，神谱的多样性决定了它的多样性，自然神性的生成性决定了它的生成性。
由自然神灵到动物神灵，由图腾崇拜到祖先崇拜，在走向多神论的进程中，逐渐有了其它的神。原始宗教意识与民间信仰经过变异和分化，逐步形成与人们的精神相似的结构，面具的使命也就结束了。面具发展的尺度与人类精神尺度，自然意识尺度相等的变化着。在这里，面具成了“第二自然”（谢林语），它是表象的聚合，人类精神的自然形成。三星堆面具的使命结束了，但它打开的人类精神世界仍然在不断地生成着。
注释：
[1][2]吴大吉，何耀华主编.中国各民族原始宗教资料集成·彝族卷[Z].北京：中国社会科学出版社，1996：4.
[3][14][法]列维·斯特劳斯.面具的奥秘[M].知寒，等，译.上海：上海文艺出版社，1992：4，89.
[4][5]三星堆祭祀坑[Z].北京：文物出版社，1999：188，190.
[6]转引自韦勒克·沃伦.文学理论[M].刘象愚，等，译.三联书店，1984：206.
[7]袁珂.中国神话大辞典[Z].成都：四川辞书出版社，1998：11-12.
[8]袁可嘉编.现代主义文学研究[C].北京：中国社会科学出版社，1989：54-55.
[9][10]马林诺夫斯基.巫术科学宗教与神话[M].李安宅译.上海文艺出版社，1987：104.
[11]转引自王岳川主编.精神分析文论[Z].济南：山东教育出版社，1998：152.
[12][法]拉康选集[M].褚孝泉译.上海三联书店，2001：93.
[13][15]荣格.心理学与文学[M].冯川，苏克泽.三联书店，1986：52-53，121.
[16]吴持哲编.诺思洛普·弗莱文论选集[Z].北京：中国社会科学出版社，1997：89，104，141.
[17]诺思洛普·弗莱.伟大的代码——圣经与文字[M].郝振益，等，译.北京大学出版社，1998：91.
[18][德恩]斯特·卡西尔.神话思维[M].北京：中国社会科学出版社，1992：1.
[19][20]谢林.神话哲学引论[A]//[德恩]斯特·卡西尔.神话思维[M].北京：中国社会科学出版社，1992：7.