张爱玲散文《花落的声音》写作年代

篇一：张爱玲散文：论写作

张爱玲散文：论写作

在中学读书的时候，先生向我们说：“做文章，开头一定要好，起头起得好，方才能够抓住读者的注意力。结尾一定也要好，收得好，方才有回昧。”我们大家点头领会。她继续说道：“中间一定也要好——”还未说出所以然来，我们早巳哄堂大笑。

然而今天，当我将一篇小说写完了，抄完了，看了又看，终于摇摇头撕毁了的时候，我想到那位教师的话，不由得悲从中来。

写作果然是一件苦事么？写作不过是发表意见，说话也同样是发表意见，不见得写文章就比说话难。古时候，纸张笔墨未经发明，名贵的记录与训诲，用漆写在竹简上，手续极其累赘麻烦，人们难得有书面发表意见的机会，所以作风方面力求其简短含蓄，不许有一句废话。后来呢，有了纸，有了笔，可以一摇而就，废话就渐渐多了。到了现在，印刷事业发达，写文章更成了稀松平常的事，不必郑重出之。最近纸张缺乏，上海的情形又略有变化，执笔者不得不三思而后写了。

纸的问题不过是暂时的，基本问题还是：养成写作习惯的人，往往没有话找话说，而没有写作习惯的人，有话没处说。我并不是说有许多天才没没无闻地饿死在阁楼上。比较天才更为要紧的是普通人。一般的说来，活过半辈子的人，大都有一点真切的生活经验，一点独到的见解。他们从来没想到把它写下来，事过境迁，就此湮没了。也许是至理名言，也许仅仅是无足重轻的一句风趣的插浑，然而积少成多，究竟是我们文化遗产的一项损失。举个例子，我认识一位太大，是很平常的一位典型太太，她对于老年人的脱发有极其精微的观察。她说：中国老太太从前往往秃头，现在不秃了。老太爷则反是，从前不秃，现在常有秃的。外国老太大不秃而老太爷秃。为什么呢，研究之下，得到如此的结论：旧时代的中国女人梳着太紧的发髻，将头发痛苦地往后拉着，所以易秃。男子以前没有戴帽的习惯，现在的中国男子与西方人一般的长年离不开帽子，戴帽于头发的健康有碍，所以秃头的渐渐多了。然则外国女人也戴帽子，何以不秃呢？因为外国女人的帽子忽大忽小，忽而压在眉心，忽而钉在脑后，时时改变位置，所以不至于影响到头皮的青春活力。

诸如此类，有许多值得一记的话，若是职业文人所说，我就不敢公然剽窃了，可是像他们不靠这个吃饭的，说过就算了，我就像捡垃圾一般的捡了回来。

职业文人病在“自我表现”表现得过度，以至于无病呻吟，普遍人则表现得不够，闷得谎。年纪轻的时候，倒是敢说话，可是没有人理睬他。到了中年，在社会上有了地位，说出话来有相当分量，谁都乐意听他的，可是正在努力的学做人，一味的唯唯否否，出言吐语，切忌生玲，总拣那烂熟的，人云亦云。等到年纪大了，退休之后，比较不负责任，可以言论自由了，不幸老年人总是唠叨的居多，听得人不耐烦，任是人情人理的话，也当做耳边风。这是人生一大悲剧。

真是缺乏听众的人，可以去教书，在讲堂上海阔天空，由你发挥，谁打阿欠，扣谁的分数——再痛快也没有了。不得已而求其次，惟有请人吃饭，那人家就不能不委屈一点，听你大展鸿论，推断世界大战何时结束，或是追叙你当年可歌可泣的初恋。

《笑林广记》里有一个人，专好替人写扇子。这一天，看见朋友手摇白折扇，立刻夺过来要替他写。那朋友双膝跪下。他搀扶不选道：“写一把扇子并不费事，何必行此大礼？”朋友道：“我不是求你写，我是求你别写。”

听说从前有些文人为人所忌，给他们钱叫他们别写，像我这样缺乏社会意识的，恐怕是享不得这种福了。

李签翁在《闲情偶寄》里说“场中作文，有倒骗主司人彀之法。开卷之初，当有奇句夺目，使之一见而惊，不敢弃去，此一法也。终篇之际，当以媚语摄魂，使之执卷流连，若难送别，此一法也。”又要惊人，眩人，又要哄人，媚人，稳住了人，似乎是近于妻妇之道。

由这一点出发，我们可以讨论讨论与读者的关系。西方有这么一句成语：“诗人向他自己说话，被世人偷听了去。”诗人之写诗，纯粹出于自然，脑子里决不能有旁人的存在。可是一方面我们的学校教育却极力的警告我们，作文的时候最忌自说自话，时时刻刻都得顾及读者的反应。这样究竟较为安全，除非我们确实知道自己是例外的旷世奇才。

要迎合读书的心理，办法不外这两条：(一)说人家所要说的，(二)说人家所要听的。说人家所要说的，是代群众诉冤出气，弄得好，不难一唱百和。可是一般舆论对于左翼文学有一点常表不满，那就是“诊脉不开方”。逼急了，开个方子，不外乎阶级斗争的大屠杀。现在的知识分子之谈意识形态，正如某一时期的士大夫谈禅一般，不一定懂，可是人人会说，说得多而且精彩。女人很少有犯这毛病的，这可以说是“男人病”的一种，我在这里不打算多说了。

退一步想，专门描写生活困难吧。固然，大家都抱怨着这日子不容易过，可是你一味的说怎么苦怎么苦，还有更苦的人说：“这算得了什么？”比较富裕的人也自感到不快，因为你堵住了他的嘴，使他无从诉苦了。

那么，说人家所要听的吧。大家愿意听些什么呢？越软性越好——换言之，越秽亵越好么？这是一个很普通的错误观念。我们拿《红楼梦》与《金瓶梅》来打比吧。抛开二者的文学价值不讲——大众的取舍并不是完全基于文学价值的——何以《红楼梦》比较通俗得多，只听见有熟读《红楼梦》的，而不大有熟读《金瓶梅》的？但看今日销路广的小说，家传户诵的也不是“香艳热情”的而是那温婉、感伤，小市民道德的爱情故事。所以秽亵不秽亵这一层倒是不成问题的。

低级趣味不得与色情趣味混作一谈，可是在广大的人群中，低级趣味的存在是不可否认的事实。文章是写给大家看的，单靠一两个知音，你看我的，我看你的，究竟不行。要争取众多的读者，就得注意到群众兴趣范围的限制。

们感到曲高和寡的苦闷，有意的去迎合低级趣味。存心迎合低级趣味的人，多半是自处甚高，不把读者看在眼里，这就种下了失败的根。既不相信他们那一套，又要利用他们那一套为号召，结果是有他们的浅薄而没有他们的真挚。读者们不是傻子，很快地就觉得了。 要低级趣味，非得从里面打出来。我们不必把人我之间划上这么清楚的界限。我们自己也喜欢看张恨水的小说，也喜欢听明皇的秘史。将自己归人读者群中去，自然知道他们所要的是什么。要什么，就给他们什么，此外再多给他们一点别的——有什么可给的，就拿出来，用不着扭捏地说：“恐伯这不是一般人所能接受的吧？

“那不过是推诱。可以尽量给他所能给的，读者尽量拿他所能拿的。

像《红楼梦》，大多数人于一生之中总看过好几遍。就我自己说，八岁的时候第一次读到，只看见一点热闹，以后每隔三四年读一次，逐渐得到人物故事的轮廓、风格、笔触，每次的印象各各不同。现在再看，只看见人与人之间感应的烦恼。——个人的欣赏能力有限，而《红楼梦》永远是“要一奉十”的“要一奉十”不过是一种理想，一种标准。我们还是实际化一点，谈谈写小说的甘苦吧。小说，如果想引人哭，非得先把自己引哭了。若能够痛痛快快哭一场，倒又好了。无奈我所写的悲哀往往是属于“如匪浣衣”的一种。(拙作《倾城之恋》的背景即是取材于《柏舟》那首诗上的：“??亦有兄弟，不可以据??忧心悄悄，愠于群小。舰闵既多，受侮不少。??日居月诸，胡选而微？心之忧矣，如匪浣衣。静言思之，不能奋飞。“如匪浣衣”那一个譬喻，我尤其喜欢。堆在盆边的脏衣服的气味，恐怕不是男性读者们所能领略的吧？那种杂乱不洁的，壅塞的忧伤，江南的人有一句话可以形容：“心里很‘雾数’。”“雾数”二字，国语里似乎没有相等的名词。)

《诗经》中有两首题名都叫《柏舟》的诗，这里引用的是《国风·邶风》中的那首。 是个故事，就得有点戏剧性。戏剧就是冲突，就是磨难，就是麻烦。就连P．G．Wodehouse那样的滑稽小说，也得把主人翁一步一步诱人烦恼丛中，愈陷愈深，然后再把他弄出来。快

篇二：八十年代的散文写作

5、八十年代的散文写作

①、林非“真情实感”说的意义及其审美局限性

“真情实感”说的内容：

“诗化散文”在走过二十多年后，终于随着一个特殊政治文化历史阶段的

完结而告完结。八十年代初，人们开始反思、批判旧的散文写作理论并通过理论重读（如“五四”散文理论）与论辩为散文理论的再构开启新的向度。这其中，林非起着“承上启下”的作用。他的散文理论归结起来主要为“真

情实感”说和“四个尺度”。

关于“真情实感：“散文创作是一种侧重于表达内心体验和抒发内心情感的

文学样式，它对于客观的社会生活或自然图景的再现，也往往反射或融合于对主观感情的表现中间，它主要是以从内心深处迸发出来的真情实感打动读者。”关于“四个尺度”：“抓住以真情实感为基础的艺术境界、抓住各种层次的

内心图景、抓住丰富复杂的思考内涵、抓住语言的散文美。”

“真情实感”说的意义：

最主要的作用是匡正了五六十年代以来散文写作假、大、空的虚饰文风。

“真情实感”说的审美局限性：

首先，“真情实感”只是一个对作家创作的职业上的伦理要求（就像要求足

球运动员不要踢假球一样，它是最起码的伦理要求——而更多的更重要的要求其实在后面：如技术素养、战术素养、职业素养、荣誉感、精神面貌等等。当一个国家为假球泛滥而苦恼而不断大声疾呼的时候，它足球的其它方面的水平一定是很成问题的，因为它离足球?本体性?的要求在逐渐拉远），并非是全部美学要求，正因为伦理要求是通向美学要求的，故此，“真情实感”的要求永远对散文具有指导创作实践的约束力，但仅仅凭这样一条常识性的要求是不能涵盖和完成散文发展的全部理论问题的。

其次，“真情实感”只是对内容的一种要求，它并没有关注到形式——形式

的机械性俗套是会危害真诚和真实的。（“八股文”、“杨朔模式”均如此。）第三，当“真情实感”被推到它本身完全未达到的高度——散文本体性高

度时，这种强化更多地走到了它的负面：大量散文家以贴近乃至完全拘泥于庸常生活的消沉叙事方式，记叙亲历与亲见，耽溺于尘封往事与柴米油盐中喋喋不休，于是，大量散文陷于封闭的静态的创作方法中，其真实性“结束于可验性与解释停止的地方”，导致散文界出现众多“导游式的游记、照相式的记叙故友、复制式的浅薄生活图景??”（沈天鸿，《新时期散文沉疴初探》）形成散文界慵懒消极、唠叨又务实惠的颓唐文风，这同时也是散文抒情品格没落与审美力枯涸的主要表征。

第四，“真情实感”说从本质上消解了散文成其为文学的根基——审美之维，

并直接迎合了迟钝、取巧的庸众心理，为散文写作的随意、多产与平庸提供了理论依凭。

散文文体的本质特征之一，是它与有所客观依托的文体如小说（编的是古

往今来的故事）、报告文学（写的是实在发生的事）、评论（审视别人的文章）不同，散文是抒发个人的生命感悟所得。你不可能天天、日日都有新发现、新所得吧？人生是一道大难题，一辈子能解得清几个“结”？天天有“真情实感”的散文新作出来，要么把肉麻当有趣，要么撕几张隐私满足一下庸众的窥视欲，

要么作品“虚胖”，是掺水的“注水猪肉”。——史铁生一部《我与地坛》写了20年，15000字里面，字字凝结着20年里酸甜苦辣的人间阅历，以及由此而产生的痛彻肺腑的生命感悟，可以说真正是拿了生命换来的。

②、八十年代“散文四大家”

巴金、柯灵、孙犁和贾平凹被称为八十年代“散文四大家”。显然，他们的

创作与已经逝去的5、60年代的散文写作有了极大的不同：创作主体的回归与张扬、对机械的意识形态话语的主动疏离，都使他们的创作自然、浑厚、深刻，具有很高的审美价值。

巴金。

主要是写于1978年底到1986年9月的五集《随想录》。这是一部作者怀着

民族的忧患意识和历史的责任感，将自己摆进去，进行的民族的、历史的反省。因此，它既是一座“用真话建立起来的‘文革’的博物馆”，又是一部个人的“忏悔录”与民族的“反思录”。写“心里的话”，“不隐瞒，不掩饰，不化妆，不赖帐，把心赤裸裸地掏了出来，”这是《随想录》最感人的品格。如果说，在作者过去的散文里，曾掺有“把假话当作真话说”的天真，那么，《随想录》所有的则是把真话当作真话说的成熟。《随想录》的写法，也一改其五六十年代抒情散文格局，加强了理性反思色彩。

柯灵。

他的散文“虽写文坛春秋，亦关历史沧桑；透过纸上云烟，显映出时代印

记”，有艺术与人生融合之妙。他对事物的感悟，既有深刻的理性思维，又有微妙的艺术感觉，因此，人物月旦、文章品论、世事褒贬，不仅精辟独到，而且善于将深湛的理性的抽象，编织进美丽空灵的意象。作品有《无名氏》、《遥寄张爱玲》、《钱钟书创作浅尝》、《应是屐齿印苍苔》等。

孙犁。

继4、50年代小说的辉煌之后，孙犁进入了80年代散文的“盛年”。岁月

沧桑已将孙犁那“荷花淀”式的青春浪漫，锤炼成哲学的深沉。他在其旧经验与新感觉的强烈反差中，抒写着他的眷恋与失落，追求与迷惘以及褒与贬。他的散文主要记谈文论世之思，写思亲怀友之感，更有追述乡里旧闻之情。

他的散文语气平和冷静，不事渲染，清新优美，充满了奇崛之气、洞明之思、清逸之趣。

贾平凹。

贾平凹的散文创作分三个时期：单纯入世、复杂处世和冷静观世。

在“单纯入世”阶段，贾平凹以童年视角阅读人生。“在我小的时候”成为

贾平凹的基本的叙事话语。而且，这个阶段，“月”是他笔下的一个重要的意象。如，《月迹》、《月鉴》、《对月》等。这一切，都在说明他的纯净。这一阶段的代表作还有《静虚村记》。

在“复杂处世”阶段，他最早的作品是《商州初录》和《商州又录》，代表

作则有《秦腔》。他开始注重描写社会世象，个人的情绪逐渐内敛。他对“古老的民族性的故事”有了探究的兴趣。在抒情里融入更多的哲学思考，在风土人情的描写中交织着历史文化的反思。

在“冷静观世”阶段，对病态人格的剖析代替了对纯真人性的赞美。此时，

他发现了人生的残缺和严酷，诗意开始从他笔端消失，他不再刻意追求典雅和畅达，语言的诗意对他的诱惑小多了，他用拙朴的文字去接近生活的“原生态”，外在的诗意消失了，而内在的韵味让人咀嚼再三。这个阶段，“人”是他笔下沉重的话题。代表作如《弈人》、《人病》、《看人》、《闲人》、《敲门》等。

（《静虚村记》、《敲门》作为范文朗读或发下）

不管在哪一阶段，贾平凹始终对城市文明的负面保持着特别的警惕。他尽

管进了城市，但他永远都是一个乡村知识分子或干脆说农民（贾平凹的散文中经常出现?厕所?这个意象，并且津津乐道，这无疑透露出他?农民?的本色），在城市空间自足于他的“静虚村”。

贾平凹具有“反城市”情绪，这一点和沈从文很像。但他们又有区别：沈从文更多的是“归家”感，而贾平凹则是强烈的“出发感”、“寻找感”。如他的《走三边》。

贾平凹散文的艺术及语言表现力也十分独特和高超。

艺术上，他追求像中国绘画那样“忠实着生活，又突破生活的权限，工笔而写意，含蓄而夸张”“冗繁削尽留清瘦”和中国戏曲那样“融语言、诗词、音乐、舞蹈、绘画、雕塑、工艺、建筑、武术、杂技为一体”的审美风格。实际上，他在追求一种虚实结合、形神兼备、严谨与自由统一、凝重与空灵相和谐的中国传统美学风范。

语言文字上，他既有周作人、林语堂等的那种平易的“谈话风”，亦善冶口语、文言于一炉，于是，文章常赋有“简单味”与“涩味”的调和。其笔墨，平易中透出典雅，泥土气息里含有“古味”，甚耐品味。

我认为，如果把作家思想、悟性与才气，文章内容与形式等进行综合考量

的话，四个“大家”中，真正的大家是贾平凹。

③、新复调散文的出现与类型

“复调”理论，最早出现在巴赫金的“对话理论”，尤其是他对陀思妥耶夫

斯基小说的评论中。

（什么是复调？

?生活美好。??生活不美好。?这是两个单独的论断，每个论断都是单声的。如果有人说?生活美好?，另一个人并不赞同他的话，他也学着前者的口气说：?生活美好?，但他通过语调所表达的实际意义是：?生活并不如你说的那样美好。?这样，?一个人嘴上的话移到另一个人嘴上，内容依旧，而语调和潜台词都变了。?就是说，在第二个?生活美好?的语句中，包括一个他人话语，一个自我话语，包括两个判断：生活美好与生活不美好。这就是典型的?双声语?。

巴赫金说双声语应该有?双重指向?和?两种意识?，?双重指向?和?两种意识?是双声语的的两个最基本特点：双客体与双主体——在同一语句中暗含两个判断、指向——双客体；暗含着说者与他人话语（第二个说者）——双主体。

只要是处于话语层面的双声语，巴赫金就称它为?微型对话?。微型对话分两种：形式上表现出来的和内容上表现出来的，上述?生活美好?就是形式上

表现出来的微型对话，内容上表现出来的微型对话叫?内部对话?，即主人公内心的思想矛盾构成的内心独白。

当社会上的他人意识进入一个自我意识，而又不能与之融合的时候，就会产生他人话语与自我话语两个声音，内部对话就会发生。经常进行内部对话，就会产生精神矛盾、双重情感，就会发生精神分裂而产生双重人格。如，《罪与罚》中的拉斯柯尔尼科夫。

内部对话很特别，当它仅仅处于双声语阶段，用双声形式来表明思想矛盾的时候，属于微型对话，但是当内心矛盾已经发展到分裂为两个人的时候，思想矛盾就变成了作品结构的形式，而且，这种悬而未决的思想矛盾贯穿整个作品，这时，内部对话就不是微型对话，而成为?大型对话?了。

大型对话有两层意思：一层意思是?作品中反映出的人类生活和人类思想本身的对话本质。?换句话说，是生活中人类思想的对话关系。社会思想的对立、交锋，在作品中的对位的方式出现。?生活中的一切都是对立的，也即互相矛盾的。?陀氏最喜欢的作曲家M.N.格林卡说。由对位关系所表达的思想上的对立，超出了具体的对话，而在意识形态层次形成对话关系，这种大型对话，是在文本内部，表明人物与人物之间思想意识方面的关系，是小说内容方面的潜在形式。第二层意思，是指作者与主人公的对话关系。这里的作者，并非在作品中出现的叙述者，而是创作主体。）

复调散文出现在散文文体意识渐趋觉醒的80年代中后期。

复调散文首先是针对艺术思维空间的平面化和单维度化的，它是对二元对

立的思维模式、二值逻辑判断的扬弃；它同时是对世界、人及人的思维的多彩多姿的能动反映。复调，也就是对世界的整体性把握，是散文艺术在多元化的文化世界里的一种适应和自我调整。

A、传统的古典类型

这种类型又可称做“本体象征”类型——它以形而下的具象写出了形而上的抽象，即我们常说的“以小见大”。

从文体回溯历史的源头看，它是反寓言的（寓言的?以小见大?是借助一件小事的叙述告诉接受者一个大道理，一个抽象的难以说清的观念；而且寓言常带有讽喻性。为了突出这个道理，为了突出讽喻性，寓言常常采用夸张甚至夸大的手法，以出离生活的基本常识为代价。如中学学过的《效颦》——它是夸大的，它更是?非人?的，或说并不以人为本，它以?理?为本，人只不过是道具。所以，当我们以人为本重新对这个故事进行思考的时候，常常能得到另一些结论。如果我们对?丑女?进行一番再思考，?丑女?身上也许有颇多值得我们关注的价值点。），而与神话接近（神话是以人为本的，它是先民曲折愿望的反映。尤其一些原型神话，常蕴藏或昭示着整个民族的情感和心理潜意识。如《牛郎织女》）。这一类散文，不妨看作是世俗神话——庸常生活的神话：它是庸常的，因而亲切；它的神话性质，表明人对生存困境的反拨和对自身崇高的肯定。许许多多纪实的以童年、故乡、亲情、友情、爱情为主题，带有强烈个人自叙传色彩的散文作品，一旦对记忆不信任（往往是故意地不信任），神话也就乘虚而入。

最典型的是三毛，三毛写的就是她不折不扣的“个人神话”。

中学课本选的黄河浪的散文《故乡的榕树》也有这种味道。

B、散文的现代诗类型

这一类型也是反寓言的，它以隐喻敌讽喻。

隐喻的使用在现代诗中尤其普遍，它使物理距离极其遥远的事物之间建立起对应性，即我们通常说的联觉、通感，隐喻是诗意地表现世界统一性的手段，或者使认识的传递具有诗的因素。

（隐喻是一个复杂的、因不同时代不同流派〈观念〉而认识不同的文学术语。 从亚里士多德起，有两种基本的隐喻观。一种可以被称为古典主义的隐喻观，它认为隐喻与语言是可分开的，隐喻是可以被输入语言中达到特殊的预定的效果的一种手段。而另一种可以被称为浪漫主义的隐喻观，它认为隐喻与语言〈它是?由隐喻赋予活力的?〉是不可分割的，与现实〈它归根结底是词语和人们每日所遇到的?杂乱材料?或?意外事件?的印象之间相互作用的最终产物，而这种相互作用本质上是隐喻性的〉是不可分割的。隐喻，被有意用来增强语言特有的活动，并且长于创造?新的?现实?〈这很接近它的字面意义〉。

所以，?古典主义的隐喻观?，一般把隐喻看作是一种基本的修辞格，是最基本的使语言形象化〈?形象化的语言?是那种言在此而意在彼的语言〉的形式，其它修辞显得好象是隐喻这一原形的变体，如明喻、借代、转喻〈一事物的名称转而被用来取代另一与它相关联的事物。如?白宫?指美国总统；?鹿鼎?指中原〉。亚里士多德就把明喻也看作是一种隐喻，而随后的西塞罗等人又把隐喻缩小为比喻群中的一员。

?浪漫主义的?〈包括?现代主义的?〉语言观倾向认为，语言在运用中是与明晰相反的，换个说法，它相比之下似乎可以说是含混的，因此，他们的偏爱放在一种保持着话语声音的?多义性?的语言之上。

如，?哲学起源于落日?〈赵鑫珊《哲学与当代世界》

?所谓的深沉就是只让你见到海面?〈江河《自言自语》〉

?浪漫主义的?隐喻观认为，我们并不能确指?海面?、?落日?等等是什么词语的替代——也许，?海面?蕴含着?一个人的感情的平静的外表?这种意思，?落日?这个隐喻意味着说?哲学起源于人对自然现象的惊愕、凝视和沉思?，但当我们作这个替代和补足性说明时，我们只是在削减这句话的意义，是在消解隐喻，把两种事物双重影象消解为一个事物，并因而消除了事物间的内在联系。隐喻陈述给我们这样一种感觉，似乎这个隐喻焦点词?替代?和?节省?了难以尽言之意。然而这难以尽言之意又是自明的。它已经被显示了——但语言不可说出它〈维特根斯坦语〉。

一个隐喻陈述有两个不同的主体，有时这会是一个?基本的?主体和?从属的?主体。就上例来说，哲学〈文化〉与自然，人与海〈自然〉，等等，这样两种不同的主体分属于两种不同的经验领域。这些不同的主体带着它自身所固有的经验场或经验世界，而隐喻的效应就在于使这两种存在进入相互作用的张力场——两个主体都承受了另一个主体的经验世界，而把自己固有的语义场和经验关联域悄然加诸于对方。落日把它的雄浑、苍凉、感性的意象和火红、充满诱惑力的颜色加诸于哲学之上，而哲学把它所秉具的人对终极的思考的理性、艰难、深邃、不屈不挠的精神加诸于自然。这样，隐喻通过其所蕴含和有关主体的陈述，对基本主体的存在进行强化、丰富、选择、隐匿、转换和组织。）

散文中的这一复调类型，即是学习现代诗酷爱隐喻、追求艺术张力、拓展作品内部空间的一个结果。佯谬、诡论、反讽，不同事物、不同意绪的纠结缠绕，

篇三：张爱玲散文的创作综论

张爱玲散文的创作综论

张爱玲，1921年9月30日出生于上海。旧官宦世家，祖母李菊耦为李鸿章幼女，父张志昕为前清进士、李鸿章幕僚张佩纶第三子，母亲则是留过洋的新女性。出身不可谓不显赫，更不用说富贵了。但经过过知暂的欢乐童年时光以后，她就开始了一生的孤苦日子。父亲嗜毒成瘾，娶姨太太，对子女不负责任，甚至多次毒打女儿。逃到离婚独处的母亲那里，她也未见多少快乐。母女二人的作派都和对方的想象差距很大，这使她过早地成为一个郁郁寡欢的女孩子。她曾在文章中用“赤裸裸地站在天底下”来形容让自己的不安全感。这种环境也促使她多疑、内省的性情的发展，让她很早熟地用深刻甚至尖刻的思想分析人，研究人。

和钱钟书家学渊源式的人物不同，张爱玲显赫的出身并没有给她多少学养，如果硬说是这个家庭为她成名作家创造了什么条件的话，那首先应该说她在自己的家庭环境下养成了独特的性格，具有不同的看人、看事的方法。

但在她出生和成长时，无论整个时代和她的家庭，都是“繁华已经过去，穿着新鞋也赶不上了。她自7岁开始阅读中国古白话小说并开始进行创作，熟读《红楼梦》、《海上花》等古文学名著，后随其母学习英语。1930年张爱玲父母协议离婚，母亲再赴法国留学，张爱玲随遗少父亲生活。1932年其父娶后母，冷酷凶悍的后母使本不和睦的家庭环境更加逆转，从物质到精神的欺凌深深伤害了少年张爱玲。1937年因与后母争吵遭父亲毒打并被关押，后出逃投奔已回国的母亲，继续她的生活。生存的困境，亲情的缺失，造成了她此后独立孤僻的性格。这段经历也成为其小说创作的重要素材。1939年张爱玲考入伦敦大学，因二战全面爆发而改入香港大学读书，并开始发表作品。因日军入侵香港，社会秩序崩溃，学业未完。

日军攻陷香港，她不得不中断香港大学的学业回到上海。受惯家人白眼的她要过自食其力的日子。从中国文学史的角度上看，上世纪三四十年代及至之后，中国文学始终是一股社会救亡的政治变革的洪流，作家们要么立于潮流之上摇旗呐喊，要么在完全对立的文艺争论中被击倒，退出这个舞台。作为张爱玲这样“无家无国”、完全以写没落家庭中男女情感、家庭伦理为题材的作家，能够立足和成名，实在有太多偶然。她说过：“用别人的钱，即使是父母的遗产，也不如用自己的赚来的钱来得自由自在，良心上非常痛快。”她选择了写作作为自己谋生的手段。聪明的她在特定的时机以特有的方式“浮出海面”。 上世纪六十、七十年代，在台湾、香港等地张爱玲作品曾一度受到读者的喜爱，张爱玲被几次邀请到台湾从事作品整理和改编文学剧本；其创作得到台湾及海外一些中国文学史研究学者的推崇而给予极高的评价。上世纪八十年代末，因为世纪末思潮的影响，中国当代文学热销，张爱玲作品自30年后现身大陆文坛并受到瞩目，形成“张爱玲热”；随之产生了一些对作家本人及其创作的研究和探讨，张爱玲作品重新被认知和熟悉。

她首先用熟练的英文小试牛刀。当时是世界大战正烈的年月，作为盟友，西方传媒开始注意中国这个素被欺侮的弱国，介绍中国人生活、中国文化的文字多起来。张爱玲部苦修英文，在港三年没用中文写过东西。1938 年,张爱玲在《大美晚报》上发表了她的第一篇作品———英文散文“What a life , what a girl‘s life”,比1939 年的《天才梦》还早。可见,她的散文创作早于小说。

张爱玲的散文创作盛于40 年代,其散文作品大多写于那个时期。1942 年,她连续在英文杂志《二十世纪》月刊发表《中国人的生活和时装》、《中国人的宗教》、《洋人看京戏及其他》和几篇影评,这几篇英文散文后被重写成中文,收在《流言》中。1944 年12 月初出版的散文专集《流言》(上海科学公司) ,收有《更衣记》、《公寓生活记趣》、《谈音乐》等三十余篇。1976 年5 月,台湾出版了她的小说、散文合集《张看》(台北皇冠出版社) ,收入《谈看书》、《谈看书后记》等少数几篇散文。1988 年,台湾又出版了她的另一本小说、散文合集《续集》(台北皇冠出版社) ,内中有《表姨细姨及其他》、《谈吃与画饼充饥》等七篇散文。

张爱玲的散文创作风格在她创作初期就成熟起来。对张爱玲散文的研究,最早的一篇是1944 年沈启无《南来随笔》,他认为:“她不是六朝人的空气,却有六朝人的华胆。”“她走进一切的生命里去,一切有情无情在她的作品里也‘各正性命’,得到一个完全的安静。所以,她的文章是温暖的,有庄严的华丽,也有悲哀,但不是凄凉、凄厉,所谓‘众生有情’,对人间是有着广大的爱悦的。”

年轻的张爱玲有着强烈的“世俗的进取心”，对于成名有着“绚烂”的渴望，她一再鼓励自己快些努力：“快、快、快，迟了就来不及了，来不及了。”于是她握笔不辍，四处出击，短短几个月，张爱玲迅速“占领”了上海滩几乎所有出名的文学杂志。小说之后是散文，杂志之后是出专集，几乎一夜间红透了上海滩。她的最重要的作品相继问世， 如《茉莉香片》、《倾城之恋》、《金锁记》等，小说集《传奇》、散文集《流言》一版再版。这时的她不满25岁。

张爱玲的创作创作独树一帜,就其形式特点而论,可以概括为弹性美和流动美。弹性主要从文章构成元素的角度,通过对句式、结构、表达方式等方面的解析,细致入微地考察搜集在《张看》中的散文。流动美着眼于文章的层级结构,即从表层形象和深层气韵和节奏两个层面,探究形成张氏散文独特魅力的原因之所在。

张爱玲的散文语言大半自诉身边的感受。人生的、文化的讨论,都浸透着她的灵性。这类有情有味的文字,是她的典型作风。当然,不要误以为张只会写感觉丰盈,联想连翩,韵味盎然的句子,她也有思想。不是那种严谨博大的哲学思想,或依一定阶级旨归的政治思想,而是一种现代的文明意识,在絮絮道来的字里行间渗透着,举重若轻,有时,似乎不经意地点出,皆成妙语。周芬伶认为张爱玲是语言炼金师:张爱玲的散文结构是解甲归田式的自由散漫,文字却是高度集中的精美雕塑,她的语言像缠枝莲花一样,东开一朵,西开一朵,令人目不暇给,往往在紧要关头冒出一个绝妙的譬喻。她还喜欢套用现成的诗句、俗语、谚语,并认为是中国人语言中重要的纤维??所构成的散文肌理深具民族风味。旧语言的灵活运用是张的散文底色,然而她更擅长塑造新语言,有时不妨西化,有时不妨诗化。余彬认为张爱玲的散文文体深受英国散文的影响。“她的散文显然比她的小说更来的从容不迫,挥洒自如。她的散文则往往可以做到起落无迹,’行于所当行,止于所当止。”“其隽永的讽刺,尖新的造语,顾盼生姿的行文,使其文章显得分外娆妖俊俏。气盛言宜,她的文章议论风生,神彩飞扬,从头到尾,一气呵成,毫无阻滞。正是傅雷赞叹的,是‘色彩鲜明,收得住,泼得出的文章。’”“另一显才气的是她的炼字炼句。她自出机枢,陈言务去,本其聪慧,酿造出地道的张爱玲式的警句。”“《流言》中许多

文章也以议论为主,叙事、抒情倒在其次,

所以张最初的散文给人的强烈印象就是作者的机智,即使好些‘记’文中也可见到大量狡黠灵慧的俏皮话,而文章的起承转合往往是靠这些轻灵的议论推动的。”

张爱玲的散文也是风俗录与人种学纪录,张爱玲对于民俗学与人种学的兴趣,可能也是出自她追求逆庸俗化与逆现实化的心理动机。周芬伶认为“ ??现代散文家像张这么擅长写穿的真不多见,但她并不是时尚的盲目追随者,从她的穿着可以看出她反叛流行解构时尚的主张。”“读《更衣记》不能忽视她那些精美的插图,不管服装样式或人物的素描都相当生动具有艺术感,写服装史兼绘插图,当代女作家她算第一人,这篇文章对清代仕女服饰至民初服装文化颇有参考价值。”《洋人看京戏及其他》“与其说她是谈京剧不如说她谈的是中国人的民族性??”张爱玲的散文还表现了浓厚的市民情趣,她注意都市风景线里“人的成份”。她热爱市民的俗美,于平庸的日常生活,于柴米油盐,水与太阳的遍施予人的恩惠之中寻找实际人生。张爱玲对于人种学的阅读与研究兴趣大概从1965 年左右就开始, ??作为业余的人类学研究者,早在二十岁左右她就发表了一系列探讨民俗学的散文,晚年承续了这方面的兴趣,这是《谈看书》与《谈看书后记》的写作背景与动机。

张爱玲散文机警的特点被诸多论者所肯定。张爱玲的机警是建立在广大的悲情之上,形成既悲凉又犀利的文风。这一点,许多论者达成共识,如刘玉秋在《于细微处品味人生的苍凉———论张爱玲的散文创作》一文中认为张爱玲对于世俗人生的描绘及发自于内的亲切感,是基于她对女人角色的认同,在她以世俗女子的眼光观照人生的枝微末节的同时,却又常常感到思想背景中的惘惘,她既有独特的敏锐的感性观察力,又有独特的清醒的理性。汤正启的《美丽的苍凉———读张爱玲的散文》一文从具象———感性、抽象———理性、幻象———神性三个层面透视了张爱玲散文的机警与悲凉。冯凌的《真实的距离———谈张爱玲散文的精神世界》 通过张爱玲小说与散文的比较,揭示作者真实的精神世界和独特的美学追求。从比较小说和散文中人物活动的主要场景———空间意象的不同入手,分析她的小说和散文思想内容的异同,指出散文中的“我”与真实的张爱玲之间的距离,理解她在尽情享受物质文明的背后所潜藏着的深深的悲凉与望。

张爱玲散文创作是“诸体皆备”,而且以写作之持续度与总质量来说,张爱玲也堪称是一个散文大家。周芬伶认为张爱玲散文中成就及影响最大的当属“自传体散文”及“文论艺论”。张爱玲自传性散文吸引人之处,在于强调她的“现实性”和“俗气”,文人最避讳的特质她照单全收,她对自我的洞察和自我调侃,建构了“大俗即雅”、“小恶即真”的特殊观点。她对自我形象的描述常是低抑的、委屈的,而且带点早熟的世故。

张爱玲就是个极讲究封面设计与序跋写作的作家,她不以记录成书的背景,或作品的自我评价为满足。反而站在一个文学的高点总览全书,有时不妨谦虚,但总要构筑一幅开阔、宏丽的图像和全景为满足,张的序跋文学性极高,光华独照,跟她的散文作品相比一点都不逊色。对此,周芬伶也进行了细致的分析,她认为张爱玲的序跋不仅标示她在不同时期的心境与眼光,也常常展示了她独特的文学意见。张爱玲的序跋写得极讲究,如《〈传奇〉再版的话》,格局大,格调也高,文中有些话成为了解张爱玲作品的重要根据,这种预言式的文学自白,不仅

说明了她的深思慧见,文字更是铿锵有力,显现大家气度??最后她以本书的封面设计作结,用“生命也是这样的吧———它有它的图案,我们唯有临摹。”来总结整个序文。整篇文章浓淡交织,冷热互见,叙述、议论、抒情样样出色,确是一篇杰出的序文。周芬伶认为张爱玲晚年的考据与译注著作,序本身就是学术味浓厚的长文,可观的是处处闪现她对文学与人性的慧见。

张爱玲散文的悲凉意味被诸多论者所论及,余彬在《张爱玲传》中写道:“享受生活的欢悦的亮色浴在了四周浓重的暗影里,机智、轻快的调子与压抑了的悲哀在《流言》中互相纠结着,交替出现,即使是最轻松的话题,也时而不期然地泛出悲凉之音??”“这也正是张的人生态度的写照,她时时清醒地意识到时代的悲哀,人生的残缺,同时又不放过在现实的脏与乱与忧伤当中随处发现、体味人生‘可亲可爱’的一面,从而并不陷入绝望。”还有些论者论及到张爱玲《流言》中的悲凉意味,如周敬芝的《一则苍凉的爱情寓言———论张爱玲散文〈爱〉》 ,张晓琴的《荒凉意境中的追寻者———由散文〈爱〉透视张爱玲创作的情感世界》 。前者认为:“散文《爱》是张爱玲1944 年写的,当时她与胡兰成正处于热恋中,但文章却丝毫没有那种热恋中人的狂热、骚动不安的感情,更多的是苍凉与无奈,它不是一个美丽的爱情童话,更像一则寓言。”王喜绒的《从〈流言〉看张爱玲散文的文体特色》指出独语式的个体语境、孤独感和苍凉感的浓郁渗透、走向世俗的现世精神、独具特色的表现方式,既构成了当时文坛上不同于主流语境的另一种风格,也构成了张爱玲散文文体的鲜明特色。

张爱玲的作品取材于世俗生活，将西方现代心理分析派的要领和中国古典小说的叙事笔法奇特地结合在一起，风格富丽堂皇而且充满丰富的意象。最难得的是她对人生的了解极为深刻，这对于这样的一位女作家来说的确是个奇迹。晚年的张爱玲孤独地居于美国，于1995年月圆人团圆的中秋节前夕悄然离世。她选择了静寂封闭的生活，因为热闹对于她来说早已是过眼烟云。